Pocas veces comentar una serie podría resultar tan fácil: ¿se queda usted embobado ante la pantalla cada vez que aparece Zooey Deschanel en alguna película o videoclip? En tal caso, quizá quiera usted echarle un vistazo a New Girl. ¿La chica le resulta indiferente e incluso le tiene algo de manía? Puede pasar página sin remordimientos ni la sensación de estar perdiéndose algo importante.

Admito que había dos motivos por los que sentía curiosidad hacia este programa. Uno, el gran éxito que está teniendo en EE. UU. y las críticas generalmente positivas (aunque no arrolladoramente positivas) que ha recibido. Y dos, no menos importante, que soy precisamente uno de esos individuos que se quedan embobados cada vez que Zooey Deschanel aparece en una pantalla. Sabía que tarde o temprano terminaría sucumbiendo a la tentación de ver esto, aun a sabiendas de que no parecía una serie hecha a mi medida… y finalmente ha sucedido. Comencé a verla. Bueno, siempre resulta más agradable pasar 20 minutos contemplando planos de Zooey Deschanel que ponerse a ver un deprimente reality show o la sección de deportes —perdón, de fútbol— de las noticias. Dejémoslo así. Y bien, ¿qué ha sido lo que me he encontrado? Una comedia pasable (a algunos les divertirá pero otros la detestarían con verdadero ahínco) que en principio trata de descargar todo su peso en el activo más poderoso y abundante que posee esta actriz: el encanto personal. ¿Funciona? Bien… digamos que en el mejor de los casos funciona a medias, aunque no por culpa de ella, como comentaremos más adelante.

New Girl se centra en una chica ingenua, ridículamente pizpireta y completamente “uncool” que tras una ruptura sentimental comienza a compartir apartamento con tres hombres solteros. Sí, la idea de partida suena terrible. Y bien, el resultado no es tan terrible… o solamente lo es por momentos. El episodio piloto llegaba a prometer bastante, con un tono muy similar a la de Scrubs, aquel culebrón-cómico-amable ambientado en un hospital; es decir, una mezcla de humor tontorrón con ciertas píldoras de sentimentalismo. El guión de ese primer episodio era aceptablemente bueno, para tratarse de un piloto, y anticipaba un humor desenfadado que podía incluso llegar a ser anárquico. Sin embargo, nada de eso se cumplió. En episodios posteriores la serie se tornó más irregular y los momentos noños se hicieron más abundantes en detrimento de la anarquía. Aunque sería injusto ponerse estupendo y no reconocer que en cada capítulo hay varias secuencias divertidas y también varias buenas ideas, lo cierto es que New Girl podría haber sido mucho mejor de lo que es. Quizá el mayor problema —para mí, porque parece que no lo es para su elevado número de seguidores— es que no se haya optado finalmente por un humor más afilado, como el que llegaba a intuirse en el episodio piloto. Entiendo que New Girl es una de esas “feel good series” que simplemente tratan de resultar amables, la típica comedia breve e insustancial para relajarse un rato antes de dormir. No me disgusta necesariamente ese tipo de humor blandamente feliz y no me considero cerrado a él en absoluto, pero francamente creo que la cosa hubiese ganado muchos enteros con algo más de —con perdón— mala leche. Lo cierto es que el concepto de la serie no es nuevo, los personajes (excepto la protagonista) son estereotipados y más bien insustanciales, y que a la autora de la serie, la joven Elizabeth Meriwether, es bastante ingeniosa (eso sin duda) pero le hubiese venido bien una segunda firma capaz de decirle cuándo se estaba pasando de rosca con los tonos de comedia romántica. A fin de cuentas incluso Billy Wilder confesaba la necesidad de tener a otro escritor principal junto a él, alguien con autoridad suficiente como para servirle de piedra de toque y discutir sus decisiones. Teniendo en cuenta que Meriwether está a universos enteros de gigantes como Wilder, no le hubiese venido mal un abogado del diablo. Así pues, tras el prometedor piloto New Girl se queda en tierra de nadie, o mejor dicho, en tierra de los más aficionados al sentimentalismo facilón. Como producto en conjunto, se desinfla rápidamente tras ese primer capítulo, aunque no llega a hundirse por completo: digamos que no da todo lo que prometía.

Dicho esto, también es justo señalar cuál es el punto fuerte de la serie y ese no es otro que la propia Zooey Deschanel. Y lo afirmo todo lo objetivamente posible, créanme. Decía Juan Claudio de Ramón Jacob-Ernst en su artículo sobre la serie Isabel que con Michelle Jenner uno nunca sabe hasta qué punto está siendo objetivo o sencillamente siendo abducido por su particular magnetismo. Bueno, con Zooey Deschanel podría sucederme algo parecido, pero descuiden; lo cierto es que incluso reconociendo esta debilidad subjetiva, Zooey Deschanel nunca me había deslumbrado como actriz. No he visto todas sus películas; es más, de hecho estoy bastante poco familiarizado con su trabajo, pero lo que había visto no me hacía confiar en que podría verla rayando a gran altura en un registro cómico. Aún menos ejerciendo como protagonista de una serie del género. Error. En New Girl, tengo que admitirlo, está francamente brillante. Recuerdo que me había causado cierto estupor leer en la edición estadounidense de la revista People que el éxito de la serie se debía casi únicamente a la comicidad de la actriz, pero ahora la verdad es que tengo que coincidir. Zooey Deschanel se empeña en negar que sea tan extravagante como la gente percibe que es, a causa de esa aureola estrafalaria y naive que siempre parece rodearla, pero la verdad es que ha encontrado un personaje —extravagante— hecho completamente a su medida. Un personaje que responde —de manera muy exagerada, claro— al concepto que mucha gente puede tener sobre ella (o mejor dicho, sobre la imagen pública que ella proyecta queriendo o sin querer). Y el resultado es que Zooey Deschanel está fantástica en el papel. Podría entender —bueno, entenderlo no, pero respetarlo— que haya a quien le parezca estomagante tanta rareza impostada, pero incluso prescindiendo de la habilidad de Deschanel para seducir a la cámara con esos ojos enormes y su infinito repertorio de mohínes inusuales, lo cierto es que en New Girl ha conseguido manejar prácticamente a su antojo los resortes cómicos de esa extravagancia. De hecho, no me parece nada disparatado que haya recibido varias nominaciones y premios por su trabajo con este personaje, y francamente creo que se los merece.

El principal problema, no obstante, es que el entorno no acompaña. Ni la serie es lo bastante buena como para compensar aquellos momentos en que Zooey no se sale con la suya, ni cuenta con otro personaje que pueda hacerle frente de tú a tú, creando un contraste que casi siempre resulta necesario en la comedia (no por nada muchos cómicos se han hecho célebres en pareja o en grupo). Por poner un ejemplo del que ya hablamos alguna vez: en The Big Bang Theory, otra serie ligera sin pretensiones, tenemos a un personaje verdaderamente espléndido como Sheldon Cooper, pero Sheldon probablemente no resultaría tan efectivo sin el contrapeso de otros personajes de cierta entidad, especialmente de esa inesperada “sidekick” encarnada en la rubia Penny. En New Girl, sin embargo, Zooey está prácticamente sola y no hay un yang para el ying de la protagonista. Lo cual, claro, conduce a depositar todo el peso en la actriz, con el riesgo de terminar cayendo en un exceso de presencia.  Por más que el punto de partida fuese una serie dedicada especialmente a explotar el aura de la señorita, todo buen personaje necesita un compañero a la altura. Hay que reconocerle a Zooey Deschanel su mérito: con alguna otra actriz en ese mismo papel, la cosa podría haber resultado muchísimo peor. Lo cierto es que su tontísimo personaje es francamente difícil de defender con dignidad y ella lo hace no solamente con dignidad sino, como decía, con muchos (muchos) instantes de inesperada brillantez. Ha demostrado que puede ser una gran actriz cómica.

Así que por un lado sorprende agradablemente ver a Zooey Deschanel dejando fluir su faceta más histriónica con remarcable habilidad, así como con un sentido de la intensidad y del ritmo que —yo al menos— desconocía que tenía.  Pero por otro lado se echa de menos un material escrito más punzante y unos compañeros de reparto que ayuden a poner ese histrionismo en un contexto más adecuado, manejando mejor los tonos de la serie. Incluso a mí, a quien esta actriz me parece encantadora hasta lo sublime, me da la impresión de que eso no basta para construir una serie verdaderamente sólida si ella es el único activo disponible. Para bien y también para mal, Zooey Deschanel es lo mejor y casi lo único de New Girl, así que en función de eso puede usted decidir si merece la pena darle una oportunidad o no. New Girl me parece un entretenimiento ligero y agradable que se puede sobrellevar sin esfuerzo, pero —por lo que llevo visto; aún me queda la segunda temporada— también es francamente prescindible para quien no tenga suficiente aliciente con ver a la señorita Deschanel en acción. No es que sea una mala serie, que no lo es. Es sencillamente una serie que ya hemos visto antes en versiones mucho mejores. Lo ideal sería transplantar a Zooey Deschanel —encarnando este mismo personaje— a una serie con las ideas más claras y sobre todo con una mayor orientación hacia un humor irreverente. Irreverencia a la que, por lo que podemos percibir en New Girl, Zooey está deseando echarle el anzuelo… sólo que pescando en las aguas equivocadas. Son muchas las ocasiones en las que la actriz parece querer trascender el tono del guión, y de hecho lo hace por su cuenta y riesgo todo el rato mediante el tono de su interpretación. Sorpresivamente, la reina de los gestitos chispeantes parece morirse de ganas por aderezarlos con cierta socarronería disfrazada de irónico “flower power”, para ir más allá de esa imagen de princesita de caramelo que la acompaña siempre. Me parece que hemos descubierto que, al menos en lo relativo a la comedia, Zooey Deschanel es un lobo con piel de cordero.

Lo malo, eso sí, es que —como serie— New Girl es casi todo cordero.

¿Qué sucedería si las personas que han fallecido retornasen a la vida para intentar reclamar su antiguo sitio en el mundo? ¿Se sentirían felices de volver? ¿Se sentirían sus allegados felices de que hayan vuelto? Esta es la compleja premisa de la que parte una de las series sorpresa de la televisión del 2012, producida por Canal+ Francia y que lleva camino de convertirse en un clásico de culto.

Parece que Europa —y hablamos de la Europa continental, porque televisivamente hablando el Reino Unido es un mundo aparte— le está encontrando el punto a cierto tipo de series que hasta ahora parecíamos dejar casi exclusivamente en manos de los estadounidenses, acostumbrados como estábamos a que únicamente en Norteamérica dispusieran de los medios técnicos y la competencia necesaria para elaborar según cuáles productos de primer nivel. Ya comentamos en su momento la extraordinaria serie Forbrydelsen, ese oscuro y absorbente espectáculo policial realizado en Dinamarca que no tenía absolutamente nada que envidiar a los mejores títulos norteamericanos del género. Ahora nos encontramos con un ejemplo de otro género, el fantástico. Les Revenants (“los fantasmas”) es una serie de ocho capítulos —de unos 50 minutos cada uno— que narra lo sucedido en una pequeña ciudad donde un buen día empiezan a resucitar los muertos.

Antes que ninguna otra cosa, cabría aclarar que Les Revenants no es una serie de zombis. Insisto en ello, porque antes de verla leí por ahí alguna que otra crítica en donde se la calificaba como tal. Pues olvídenlo. Ya sé que el subgénero zombi se ha convertido en una moda que parece que no vaya a terminar nunca, pero esta serie francesa no tiene nada que ver con ello; es más, ni siquiera es una serie de terror. Sí, resucitan los muertos, pero la mejor manera de describirla sería decir que se trata de un drama fantástico. O si lo prefieren, un drama que va de lo fantástico a lo metafísico, pasando por sus buenos momentos de suspense.

Victor, el niño más inquietante de los últimos años.

En un principio, la serie explora los problemas de adaptación que experimentan aquellas personas que han revivido sin saber cómo ni por qué —y que ni siquiera recuerdan haber muerto— cuando retornan a sus hogares, causando la previsible conmoción entre los vivos. También se fija en las reacciones de sus seres queridos, para quienes no resulta nada fácil asimilar esa resurrección. Así pues, uno de los ingredientes de la serie es el drama intimista, pero no el único: también hay subtramas de suspense e incluso alguna de carácter criminal. Aunque la serie transcurre con un ritmo relativamente lento, como drama que es, durante los ocho capítulos hay también sitio para ciertos momentos de acción y bastantes momentos de intriga, e incluso de algo parecido al terror. Además van apareciendo misterios nuevos y cada episodio termina con un muy interesante cliffhanger, aunque —se lo digo desde ya— no todos esos misterios se llegan a explicar del todo al final de la serie.

Así pues, quien busque un argumento matemático donde toda pregunta tenga respuesta y donde cada suceso vaya a encontrar una explicación concreta, debería estar prevenido de antemano y contener su espíritu nerd. No, al final no hay interpretaciones científicas ni grandes teorías que se puedan resumir en un esquema hecho por ordenador. Les Revenants plantea muchos interrogantes, pero a menudo lo hace simplemente para seguir captando nuestra atención. En ese sentido puede decirse que es una serie tramposa y de hecho, el desenlace de la primera temporada es tan abstracto como deliberadamente abierto, lo cual frustrará a quienes estuvieran esperando una Gran Explicación en la que se aten todos los cabos. Pero ojo, eso no significa que el final de la serie no merezca la pena, sino sencillamente que se trata de un final más filosófico que científico. Pero hablaremos de ello un poco más adelante.

Decíamos que la mayor parte de la serie está centrada en los dramas humanos producidos por la inesperada resurrección de determinadas personas, muertas a distintas edades y en diferentes épocas, cuyo repentino e inexplicable retorno constituye un verdadero shock. El tema está tratado con sensibilidad e inteligencia, desde una perspectiva madura y sin sentimentalismos facilones. Todos los personajes son tratados con respeto, incluso los niños, y todos han sido cuidados para que ocupen un lugar concreto y reconocible en la narración. Lo importante en el argumento son las personas, esto no es Walking dead, por si alguien tenía la duda. En consonancia, el nivel de las interpretaciones es muy bueno. Por citar algún ejemplo, me llamó especialmente la atención el trabajo de la inquietante Céline Sallette (cuyo personaje parece anodino en un principio pero que, gracias a su interpretación, termina siendo de los más interesantes), pero vamos, podría nombrarse a unos cuantos más.

En cuanto a los guiones, están maravillosamente bien construidos. Quizá es cierto que los diálogos no son descollantes, pero tampoco necesitan serlo. En cierto modo, esto ayuda a la verosimilitud de la historia. Como decíamos, la historia va adquiriendo hechuras más abstractas conforme avanza, va decantándose hacia un extraño giro metafísico que tiene lugar en los dos últimos episodios y muy especialmente en el capítulo final. Este giro metafísico quizá haya molestado a quienes esperaban un desenlace en plan “personaje X resuelve situación Y” o “se nos da respuesta W para la pregunta Z”, pero a mí, por el contrario, me ha parecido una evolución fascinante desde un drama-suspense construido con elementos concretos hasta ese desenlace metafísico que descoloca, pero que obliga a pensar y mucho. Ese devenir espiritual, así como el ambiente opresivo y la presencia de elementos simbólicos, ha hecho que mucha gente compare Les Revenants con Twin Peaks. Obviamente, y sin ánimo de comparar series tan distintas, la influencia de David Lynch podría estar ahí (especialmente en el plano estético) y de hecho creo que la serie tiene bastante hechuras “lynchianas”. Pero también, por qué no, podrían encontrarse trazas del Luis Buñuel de El ángel exterminador, o de las pesadillas metafóricas de José Saramago al estilo Ensayo sobre la ceguera. Incluso, por qué no, hay momentos que podrían traernos a Borges a la memoria. Sea como fuere, cito estas referencias porque el desenlace de Les revenants tiene más un espíritu de metáfora filosófica que de ejercicio de género fantástico.

Jenna Thiam, para la galería del coleccionista de exquisiteces francesas.

Eso no significa que la serie sea como una película de Bergman, ni mucho menos. Tomemos por ejemplo el primer episodio, que está casi enteramente construido a base de suspense. Aunque ya sepamos lo que va a suceder —van a resucitar los difuntos— el modo en que se nos presenta ese retorno de los muertos no puede ser calificado de otra manera como de absolutamente brillante. De hecho, ese capítulo inicial perfectamente puede contener 50 de los mejores minutos de televisión (y cine) que he visto recientemente. Guión y dirección se las arreglan para tenernos en vilo y ponernos un escalofrío en el cuerpo, en la mejor tradición del cine de fantasmas, pero sin fantasmas. Por así decir, Les revenants hace por las historias de “zombis” (con comillas) lo que Déjame entrar hacía por las de vampiros. Lo dicho, ese primer episodio resulta francamente fascinante; para mí, de hecho, es el mejor. Una pequeña obra maestra.

Eso sí, aunque la serie mantiene un buen nivel hasta el final, el impacto inicial va desapareciendo paulatinamente durante los siete episodios siguientes. Pero incluso pasada esa indescriptible sensación que nos provoca al principio la extraña historia, sigue teniendo más que suficientes alicientes para mantenernos atentos. Además de las ya mencionadas interpretaciones y de los giros de guión, Les revenants llama la atención por una fantástica dirección —mejor que bastantes películas actuales, de hecho— y por un apartado visual realmente impresionante. Las localizaciones y los exteriores son hipnóticos, filmados y fotografiados con un buen gusto exquisito. Ya solamente esa imaginería paisajística nos envuelve para crear la sensación de que el pueblo donde transcurre la acción —una extraña mezcla, muy “a lo americano”, de paisaje montañoso y región suburbana— es, pese a los elementos convencionales que lo conforman, como el irreal escenario de una pesadilla. También llama la atención el inteligente y comedido uso de la banda sonora; según parece, se compuso la música antes de empezar a filmar, al estilo de lo que hacía Sergio Leone. Eso podría explicar la perfecta comunión entre sonido e imágenes. En todo caso, esa música minimalista es utilizada con una impresionante sabiduría y únicamente en los momentos precisos.

Ya hemos comentado que la serie es un tanto tramposa y que se mete en algunas subtramas que al final no resuelve ni explica, además de introducir algunos elementos misteriosos de los que se olvida más tarde. Sabemos que los guionistas recurren a estos trucos para mantener el interés, pero también hay que aclarar que nunca llegan a abusar de la trampa. Es más, no solamente se les puede perdonar, sino que —al menos a mí— esos artificios ni siquiera me han llegado a molestar (y eso que, aunque no soy especialmente puntilloso, sí me suele inquietar el que haya demasiados cabos sueltos). Los entiendo como una concesión al ritmo de la serie, aunque otras personas han hablado de “síndrome Lost”. Bien, yo no he visto Lost, pero supongo que la comparación resulta exagerada. Tampoco me ha molestado el que, en algunos momentos (muy contados), haya ciertas actitudes de los personajes que no parecen completamente explicadas. Los flecos que haya dejado la serie no son nada en comparación con sus virtudes.

Como sucedía con la mencionada Forbrydelsen, puede decirse sin miedo que Les revenants está al nivel de lo mejor que puedan producir los Estados Unidos en su género. De hecho, creo que se está preparando un remake americano… lo cual, por cierto, no parece una idea demasiado buena. No sé si una serie americana podrá captar el espíritu de la original. Les revenants imita a la ficción americana en las formas, pero es inconfundiblemente europea en el fondo. Me explico: Europa es un continente que ha muerto y resucitado más de una vez. Casi cada país ha sufrido invasiones, guerras, hambre y catástrofes humanas de toda índole en unas pocas generaciones atrás. El contacto directo con la decadencia y la muerte está en el ADN cultural europeo y veo difícil que el tenebrismo desencantado de Les revenants pueda traducirse exitosamente en “la tierra de las oportunidades”, un país joven que sigue construyendo y que no tiene una experiencia apocalíptica similar. Pero bueno, veamos qué hacen los americanos con el material.

En resumen, Les revenants es una serie fascinante, inteligente, imperfecta pero solo lo justo, bella, incómoda, lo suficientemente tramposa pero sin pasarse, y con una metáfora final bastante profunda, aunque también bastante abstracta. Merece muy mucho la pena incluso con sus defectos, porque son los defectos de una obra de arte. Cierto, al final esta primera temporada deja muchas cosas sin contar, pero precisamente ese carácter hermético hace que nos quede la sensación de haber contemplado, más que un ejercicio genérico, una especie de poema audiovisual cuya interpretación queda a la sensibilidad de cada cual. Creo que se planea una segunda temporada. Desde luego, su final abierto da pie a que así sea, pero francamente… yo no la continuaría. No se me ocurre cómo una segunda temporada podría evitar arruinar la metáfora —sea cual sea— de la primera, la cual finaliza como una enigmática y deprimente pero sumamente brillante elegía. Pero bueno, si finalmente la continúan, habrá que echarle un vistazo. Espero equivocarme y que la continuación no quebrante el espíritu. No se me ocurre cómo podrían evitarlo, pero ante todo, el beneficio de la duda. También está la película del mismo título en que se basa la serie, aunque todavía no he podido verla; la comentaré en cuanto lo haga, porque ahora, desde luego, se me ha despertado el interés.

En resumen, una serie más que recomendable y que cualquier espectador inteligente disfrutará.

Y ahora, para quien ya la haya visto, dedicaré unas líneas a desgranar mi interpretación particular del sentido de la historia, de la metáfora final. Ni que decir tiene que quien todavía no haya visto Les revenants, debe dejar de leer aquí mismo. Vuelva cuando la haya visto para terminar de leer lo que queda.

La interpretación (SPOILERS a tutiplén: si no la ha visto, NO LEA A PARTIR DE AQUÍ, alma cándida)

Como decía, la impresión que me quedó al final es la de haber contemplado una elegía visual que, ante todo, trata de capturar y expresar el terror inmemorial e innato que la muerte provoca en todos nosotros. Muchas series y películas tratan el asunto, pero Les revenants lo hace afrontando la muerte desde una perspectiva distinta. Aquí se nos presenta a una serie de personajes que parecen haber vencido a la muerte, que traen consigo una esperanza mágica, de carácter casi religioso. Y cuando esos personajes ya se están acostumbrando a su “nueva” vida, cuando sus seres queridos consiguen finalmente sentirse felices de tenerlos con ellos otra vez… es cuando la muerte —en forma de “la horda” encabezada por la camarera Lucy— regresa para reclamarlos. Es precisamente en ese momento, en el último capítulo, cuando comprendemos el dolor que causa la muerte. La esperanza que ha brillado durante siete episodios se volatiliza. Un deprimente realismo se cierne sobre nosotros. La adolescente Camille es arrancada a su familia. El pequeño Victor, que se había estado resistiendo a la llamada de los muertos, también ha de resignarse a partir. El joven Simon ha de renunciar a su antiguo amor y a su hija, que en realidad es más la hija de otro. La nueva vida de los resucitados, pues, ha sido un espejismo, una mera ilusión.

Si nos fijamos, varios de los resucitados mostraban síntomas de putrefacción (Camille en la cara, Victor en el brazo, Simon en el estómago), casi como un recordatorio de que —lo quieran o no— ya estaban muertos, de que no deberían hacerse ilusiones con respecto a una supuesta “segunda oportunidad”. Lo que no llegué a entender bien es por qué Lena, la hermana de Camille, muestra también ciertos estigmas en la espalda, de no ser por esa extraña conexión entre mellizas que se nos muestra en algún momento (como cuando una hermana está experimentando, a distancia, el orgasmo de la otra… lo cual termina ayudando a provocar el accidente de autobús en el que muere).

Por otra parte, tenemos los problemas de filtraciones del pantano, que al principio no parecen tener una relación directa con el tema central, y que terminan causando un derrumbamiento catastrófico que inunda todo el pueblo como ya había sucedido décadas atrás. Esas filtraciones, para las que los ingenieros no encuentran motivo, parecen representar el inevitable paso del tiempo, la decadencia, el destino. Durante toda la serie, los fallos de electricidad son símbolos asociados a la presencia de los resucitados, y esos fallos eléctricos están (también o paralelamente) causados por las filtraciones de agua en la central eléctrica. Otro detalle: cuando los amigos de Camille desentierran su ataúd para comprobar si es ella realmente la que está viva, encuentran el féretro repleto de agua. Además, los animales del bosque se ahogan —al parecer voluntariamente— en el embalse, poco antes del desastre. Una de las resucitadas, que ya vivió en primera persona el primer derrumbamiento del pantano, es curiosamente la única revivida que no alberga ninguna esperanza con respecto al futuro. Su experiencia le dice que no se puede luchar contra el destino, en este caso simbolizado por los problemas en el pantano. Su escepticismo se acompaña con la previsión de lo que está a punto de ocurrir: “volveremos a pasar hambre otra vez”.

Otro signo de ese destino inevitable es la imposibilidad de abandonar el pueblo. Cuando Toni y Serge tratan de huir por el bosque, a pesar de conocer bien la región (ambos han crecido en esas montañas y son cazadores), se dan cuenta de que terminan siempre caminando en círculo. Finalmente recurren a intentar cruzar el pantano a nado: Serge se ahoga, reclamado por el agua (el destino del que trata de escapar). Algo parecido sucede con Julie y Victor, que tratan de abandonar el pueblo en coche pero que también terminan pasando una y otra vez por la carretera del pantano, sin poder abandonarla. Como se ve, el pantano —el destino— es el epicentro del que nadie puede escapar.

El pequeño Victor, por su parte, parece representar la conciencia. El niño se acerca a Julie, a la que considera su “hada” salvadora, quizá porque Julie es probablemente la persona más bondadosa y generosa de todo el reparto. Aunque en un momento vemos que Julie es físicamente idéntica al hada de un cuento que él leía de pequeño, la elección tiene también tintes simbólicos. Solamente junto a ella se siente seguro. Por el contrario, cuando Victor se encuentra con una persona que tiene cargos de conciencia (como la malévola vecina o Toni, el que mató a su hermano Serge para que este no siguiera asesinando), la sola presencia del niño provoca que los demonios interiores de esa persona salgan a la luz. Por ejemplo: la vecina se enfrenta a su propia inmoralidad y termina suicidándose de manera horrible, como buscando el final que merece. Toni también se suicida, ante el remordimiento de lo que hizo en su día. Incluso la pequeña Chlóe, hija biológica del resucitado Simon, se enfrenta a su cargo de conciencia infantil cuando está con Victor. La niña cree —equivocadamente— que podría tener culpa de la antigua tristeza e intento de suicidio de su madre y se desmaya. Cabe hacer notar que Victor enfrenta a las personas con su propia conciencia, pero no con la culpa real. Sabemos que la pobre Chlóe no es culpable de nada. En cambio, el asesino Serge, que es el más culpable de todos, no sufre el “ataque” de Victor porque sencillamente no tiene conciencia.

Un detalle más sobre Julie: tras haber sobrevivido a un asesinato, está obsesionada por comprobar si también ella murió y ha resucitado. Intuimos que no es una revivida, porque no muestra ningún síntoma ni ha llegado a desaparecer del pueblo; nadie tiene noticia de que hubiese muerto alguna vez. Ella, sin embargo, expresa sus deseos de que así sea. Parece desear pertenecer al mundo de los muertos porque ya no aprecia la vida. Quizá ese sea otro motivo por el que Victor se siente cómodo junto a ella: cuando al final la horda reclama al niño, Julie se entrega voluntariamente junto al pequeño, a pesar de que no es su madre y lo conoce desde hace muy poco tiempo. Además, la horda parece respetar a Julie, ya que mientras ella duerme rodean su automóvil para llevarse a Victor… pero estando Julie, no hacen nada, como si presintieran que con ella no necesitarán combatir.

En cuanto a la religión, apenas es tratada directamente. Vemos algunos momentos, como cuando el sacerdote del pueblo se muestra escéptico ante la resurrección y llega a contradecir el dogma católico del retorno de Cristo en carne y hueso, afirmando que “no debe ser interpretado literalmente”. Sin embargo, sí hay bastantes referencias indirectas a la religión. El refugio para “descarriados” en donde al final los resucitados intentan inútilmente escapar de la muerte, parece simbolizar el refugio de la religión incluso más que la propia iglesia. Una pista es que vemos un gran crucifijo, que se nos muestra profusamente presidiendo bastantes planos que tienen lugar en el edificio. El responsable del refugio está convencido de que desde allí podrá combatir los acontecimientos futuros. Cree disponer de las herramientas para hacer frente a la incertidumbre del destino, ya sea ofreciendo caridad mediante alimentos y camas, ya sea defendiéndose con el arsenal de armas que guarda en el sótano. Es decir: el refugio, como la religión, promete salvar a todos de la muerte y muestra los dos aspectos de una religión organizada, el del mensaje misericordioso por un lado (cama y comida), y el del fanatismo ciego e irracional por otro (armas). En todo caso, comprobamos que en última instancia el refugio no sirve como salvaguarda ante la llegada de “la horda”, así como la religión no sirve como salvaguarda ante la llegada de la muerte.

La comida y el sexo son otros dos símbolos importantes en la trama. Sirven para representar de manera física el miedo a la muerte. Para empezar, los resucitados están siempre hambrientos, tienen un apetito voraz. También parecen ansiosos por consumar físicamente sus emociones amorosas, incluso estando en mitad de una situación emocional extrema. Para ellos, el apetito alimenticio y el deseo sexual son dos maneras de aferrarse a la vida (curiosamente, la camarera Lucy usa el sexo para comunicarse con los muertos), ya que son dos instintos básicos de la existencia. Por contra, los resucitados no duermen. Dormir se parece demasiado a la muerte y sus organismos parecen rechazar el sueño, especialmente al principio, cuando varios de ellos afirman que no consiguen pegar ojo. Únicamente cuando van sintiéndose más seguros y más integrados, cuando llegan a creer que su retorno a la vida es definitivo, será cuando concilien el sueño. De hecho, en algunas ocasiones son ellos mismos quienes se sorprenden de ello y preguntan alegremente “¿me he dormido?”, como una feliz confirmación de que realmente están vivos, de que pueden permitirse el lujo de abandonarse al sueño sin morir. Justo en esa etapa, vemos que dejan de ser tan voraces con la comida.

Así pues, la metáfora final de Les revenants parece ser un “no hay esperanza”, pero creo que más bien es una manera de recordarnos lo que la muerte supone para el ser humano. En circunstancias normales, nadie quiere morir, y nadie quiere que se mueran sus seres queridos. Pero el pantano, el destino que al final inunda todo el pueblo, es desgraciadamente imparable.

Los años 70 conformaron la década de la gran explosión del cine erótico. Pero, ¿qué fue de aquellas actrices? Algunas, pocas, consiguieron establecerse dentro de la industria cinematográfica convencional y seguir gozando de fama una vez hubo pasado el boom. Algunas encontraron refugio en la televisión. Sin embargo, muchas otras desaparecieron en el anonimato; las hubo que murieron tempranamente de forma trágica —accidentes, sobredosis, enfermedades— e incluso hubo algún suicidio misterioso que despertó muchas suspicacias en torno a la supuesta implicación de las más altas esferas del estado (y sí, me refiero al estado español). Así que, en ocasiones, la historia posterior de estas sex symbols setenteras fue más cinematográfica que sus propias películas.

Para otro momento dejaremos las etiquetas, ya que los límites entre porno duro —hardcore—, porno blando —softcore— y erotismo dramatizado no siempre estaban bien definidos. De hecho, a los productores no les importaba la opinión de los críticos respecto al género donde los encuadrasen; prestaban atención más bien a la calificación que (dependiendo del país) les diesen las autoridades a sus films: “para mayores de 18” o “clasificada S” no era lo mismo que  “clasificada X”, lo cual condenaba a las películas al circuito más minoritario de las salas pornográficas. Así que en una época donde el vídeo casero todavía no era de uso común, se produjo un aluvión de películas que intentaban llegar todo lo lejos posible a la hora de mostrar escenas de contenido sexual, aunque intentando evitar la calificación de cine pornográfico. Así, estos filmes eróticos rara vez mostraban sexo explícito, lo cual les permitía ser estrenados en salas convencionales donde podían atraer a unas mayores audiencias. Este fenómeno llevaba produciéndose al menos desde los años 50, donde en Estados Unidos se estrenaban “documentales” sobre el estilo de vida nudista y demás triquiñuelas para burlar las calificaciones censoras. Pero sería sobre todo el enorme éxito internacional de Emmanuelle lo que propició una explosión del género erótico también en Europa. Países como Italia, Francia o Alemania exportaron una buena cantidad de largometrajes “S”. España, por cierto, fue uno de los mayores productores de este tipo de cine, si bien algo así fue posible solo después de la muerte de Francisco Franco, quien —pese al revisionismo que en los últimos tiempos se cultiva en determinados ámbitos sobre su figura— no fue el feliz amiguito de las libertades individuales ni el entusiasta adalid de la modernidad que podríamos llegar a creer.

La explosión del cine sexy europeo y estadounidense supuso la creación de un star system paralelo formado por un buen número de actrices que, en algunos casos y pese a la naturaleza más supuestamente underground del cine erótico, llegaron a rivalizar en popularidad con las estrellas del cine convencional. Por lo general, no obstante, estas actrices se limitaron a disfrutar de un fugaz momento de popularidad y desaparecieron rápidamente en la penumbra del olvido, siendo sus nombres conocidos hoy únicamente por estudiosos y aficionados al erotismo vintage. Cierto es que en su época este tipo de cine podía parecer vulgar —y casi siempre lo era, para qué engañarnos— pero el paso del tiempo le confiere a todo una pátina de encanto añejo, y el cine erótico setentero ha terminado siendo objeto de atención estética y coleccionismo nostálgico de una forma similar a la de aquellas postales con pin-ups de los años 40 y 50.

Hagamos pues un pequeño repaso a algunas de aquellas sex symbols, incluyendo varias de nuestro país (como ya hemos dicho, una importante fábrica exportadora de cine erótico, aunque no incluiremos todas las especializadas en el “destape”, que darían para otra lista igualmente larga) y veamos por qué alcanzaron notoriedad y qué sucedió más tarde con ellas. Por cierto, en sus historias hay finales para todos los gustos: felices, trágicos, oscuros, enigmáticos…

Sylvia Kristel

La actriz holandesa, fallecida recientemente, fue sin lugar a dudas la gran estrella del cine erótico a nivel mundial. En realidad empezó su carrera como modelo a los 17 años, pero fue a los 21 cuando pudo dar el gran salto. Ganó un importante concurso de belleza televisivo, Miss TV Europa, lo cual dio su rostro a conocer ante la gente del cine haciendo que de inmediato la reclamasen desde Francia para aprovechar su aura de candidez, ideal para encarnar al personaje de una mujer joven que descubría el sexo casual, el lesbianismo, etc. Así protagonizó Emmanuelle, un film bastante flojo —con ciertas ínfulas artísticas, eso sí, aunque bastante risibles hoy en día— que obtuvo un descomunal éxito al mostrar secuencias bastante atrevidas para un film no estrictamente pornográfico, que estaban además presentadas con una escenografía elegante. El bombazo comercial de Emmanuelle hizo de Sylvia Kristel un icono erótico internacional, pero su particular belleza y la inmensa fama no le sirvieron para establecerse como estrella en el cine convencional. Desorientada por el repentino éxito, terminó cayendo en una espiral de excesos; es más, en mitad de un periodo de drogadicción llegó a ceder su porcentaje de derechos sobre la película Emmanuelle, algo que le supuso perder una verdadera fortuna. Después siguió trabajando en cine, aunque en películas menos importantes. Eso sí, no dejó de ser un icono cultural bastante recordado y lo cierto es que nunca llegó a ser olvidada. Tuvo una vida personal y sentimental bastante agitada (años después supimos por ella que había sufrido abusos sexuales siendo una niña, lo cual lógicamente le había dejado importantes secuelas) y finalmente murió de cáncer a los 60 años, tras haber ejercido como fumadora empedernida prácticamente desde la infancia.

Corinne Cléry

La respuesta francesa a Sylvia Kristel. Corinne Cléry ya había realizado pequeños papeles en cine y se había dejado ver posando desnuda en revistas eróticas cuando los productores cinematográficos se fijaron en ella —tal vez porque poseía un tipo físico muy similar al de Kristel— y la ficharon para rodar Historia de O, una película que consiguió proseguir la senda de éxito de Emmanuelle. Convertida también en una celebridad internacional, llegó a aparecer en una entrega de la saga James Bond. Después de aquello, sin embargo, su estrella se fue apagando y su carrera quedó limitada a films de bastante menor entidad.

Ornella Muti

Una de las actrices que mejor sobrevivió a la explosión del cine erótico, si bien es cierto que ya desde principios de su carrera se había dedicado también al cine convencional. De hecho, su debut se produjo en La moglie più bella, protagonizando a la temprana edad de 14 años un drama basado en una historia real. No obstante, su exótico atractivo mestizo (tenía sangre mediterránea por la rama paterna y eslava por la materna) pronto hizo que la reclamasen desde un cine más atrevido. Muy poco después apareció también en su primera película de tintes eróticos, Il sole nella pelle. Convertida en la gran “Lolita” del cine europeo, siguió filmando filmes de erotismo suave durante toda su adolescencia y antes de cumplir la veintena ya había protagonizado unos cuantos títulos tanto en su Italia natal como en España (donde trabajó a las órdenes de Pedro Masó). Prácticamente todas esas películas se dedicaban a explotar su belleza adolescente de un modo u otro, aunque en algunos casos no había un componente erótico predominante. Quizá el hecho de combinar trabajos en todo tipo de filmes le permitió sobrevivir a la explosión del género y labrar una larga carrera en el cine convencional italiano y europeo, con participaciones ocasionales en superproducciones (como aquella horterísima Flash Gordon en donde su magnética presencia era de las pocas cosas salvables). Hablamos de una de las mujeres más bellas que hayan aparecido jamás en una pantalla de cine, así que su físico condicionó su carrera en muchos aspectos. Con todo, supo sortear el encasillamiento y convertirse en una actriz respetada por la industria.

Laura Gemser

Actriz holandesa de origen indonesio, fue la encargada de sustituir a su compatriota Sylvia Kristel cuando esta decidió dejar atrás la exitosa serie Emmanuelle después de los dos primeros títulos. De hecho, consiguió el papel gracias a un masaje corporal que le daba a la propia Kristel en Emmanuelle II, el cual se convirtió en la secuencia más recordada de la secuela. Pese a la difícil papeleta de tomar el relevo de una de las mayores sex symbols de su tiempo, Laura Gemser alcanzó bastante popularidad ayudada por el tirón de la marca. A lo largo de los años encabezó seis nuevas películas de la saga, a cada cual más inverosímil, además de un cierto número de trabajos —en su mayor parte también de género erótico— durante los años 70 y 80. Con el tiempo, su nombre fue cayendo en el olvido.

Laly Espinet

Esta catalana autodefinida como “barriobajera” fue dependienta de una tienda de lencería hasta los 20 años, cuando decidió contestar al anuncio de un periódico en el que buscaban actrices para el reparto de un film “S”. Tras adoptar el sobrenombre de Andrea Albani (bastante más exótico que su nombre real, Eulalia Espinet) y teñirse de rubio, participó en algunos de los filmes softcore más taquilleros jamás producidos en España, caso del taquillazo La caliente niña Julieta, en unos años en que nuestro país exportaba bastante material de este tipo al resto de Europa. Muy solicitada a causa de su morboso aspecto de perfecta “chica de la puerta de al lado” (para mi gusto, una de las actrices más atractivas del panorama nacional) se convirtió en una estrella dentro del género. Terminó dando el previsible salto al cine convencional, ya con su apellido verdadero y con su color de cabello castaño, participando en Agítese antes de usarla, comedia de los por entonces popularísimos Pajares y Esteso, así como en las dos películas de la saga El Pico. Desgraciadamente, desarrolló una adicción a la heroína que terminó muy tempranamente con su carrera y con su vida. Murió en 1990, antes de cumplir los 30 años, a causa de las complicaciones provocadas por el SIDA.

Gloria Guida

En un principio, el destino de esta italiana parecía dirigirse hacia la canción ligera. Empezó a labrarse una carrera discográfica desde muy joven y con solamente 18 años se presentó al Festival de San Remo. Extraordinariamente guapa y poseedora de un cuerpo envidiable, parecía tener todas las papeletas para el estrellato. Sin embargo, al año siguiente ganó un concurso de belleza hizo que abandonase su prometedora carrera como cantante, abriéndole las puertas del cine. Durante los 70 protagonizó un enorme número de filmes —casi todos ellos eróticos— en Italia, convirtiéndose en uno de los rostros más recurrentes en las pantallas de aquel país y de otros lugares de Europa. Su carrera cinematográfica posterior, sin embargo, fue en rápido retroceso conforme la aparición del vídeo provocaba un auge de la pornografía y un descenso de la producción de cine erótico.

Dyanne Thorne

Esta actriz estadounidense empezó trabajando como stripper en Las Vegas y posando en revistas para adultos. Había participado ya en varios films de sexploitation”(e incluso tuvo un pequeño papel en la serie Star Trek) cuando alcanzó la celebridad encarnando a Ilsa, una cruel carcelera nazi, en unas películas que se dedicaban a sacarle jugo a los juegos sadomasoquistas lésbicos (el primer film fue Ilsa, la loba de las SS). Su rostro de duras facciones —por momentos casi masculinas—, combinado con sus voluminosos pechos, la convirtieron en la representación típica de la dominatrix sádica. Las películas de la serie Ilsa o sus imitaciones fueron volviéndose progresivamente más absurdas (el español Jesús Franco dirigió alguna de ellas) y el producto terminó agotándose, con lo que la efímera popularidad de Dyanne Thorne se desvaneció. Más adelante se dedicó a estudiar asuntos religiosos (¿?) y montó una empresa dedicada a organizar bodas en Las Vegas,¡oficiadas por ella misma! Ya lo saben, amigos lectores: tienen la oportunidad de casarse bajo los auspicios de la carcelera nazi más sanguinaria de la pantalla.

Christina Lindberg

Aunque nunca llegó a alcanzar la popularidad multitudinaria de una Sylvia Kristel entre el público general, esta actriz sueca fue otra de las reinas del género. A los 18 años empezó trabajando como modelo para revistas eróticas, aunque pronto dio el salto al cine softcore. El contraste entre la candidez de su rostro y su cuerpo voluptuoso la convirtieron en una protagonista muy solicitada, llegando incluso a rodar para la industria cinematográfica del Japón. Debutó a los 21 años con Maid in Sweden, una película floja pero en la que mostraba generosamente sus encantos, lo cual la ayudó a convertirse en una estrella del género. Su película más recordada, no obstante, es la perturbadora (y a su manera bastante interesante) Thriller: a cruel picture, un film acerca de una chica convertida en esclava sexual que retorna para buscar venganza. Quentin Tarantino, que se declaró públicamente fan de este film, probablemente sacó más de una idea para Kill Bill. Thriller era una mezcla de acción sangrienta y erotismo que llegó a incluir algunos planos de sexo real, incluyendo penetraciones anales, aunque los planos más hardcore no fueron rodados por la propia Christina sino por una doble. Tras una breve pero intensa y exitosa etapa como actriz erótica en películas bastante olvidables (y también en bastantes sesiones fotográficas para revistas adultas), su vida dio un giro de 180 grados cuando comenzó a dedicarse al periodismo, profesión en la que sigue ejerciendo hoy día.

Edwige Fenech

Otra de las reinas del erotismo europeo, esta actriz italiana con sangre anglosajona participó en un número ingente de películas “S”, amén de unas cuantas comedias con tintes pícaros y también bastantes thrillers de serie B. Su belleza de rasgos clásicos y su voluptuosidad la convirtieron en uno de los grandes iconos sexuales del cine europeo, pero su relevancia cinematográfica se extinguió con la llegada de los 80, pese a que quizá podría haber encajado en el cine convencional. Ella, no obstante, consiguió reconducir su carrera refugiándose en la televisión transalpina.

Katya Berger

Conforme Ornella Muti abandonaba la adolescencia, esta actriz alemana llegó como intento de sucesora en el papel de “Lolita” oficial del cine europeo. Justo en el mismo año en que la película estadounidense Pretty Baby, dirigida por Louis Malle, escandalizaba al mundo entero mostrando desnuda a una Brooke Shields de tan solo 12 años de edad, Katya Berger —que contaba entonces con 14— aparecía también desnuda en la coproducción italo-hispana Piccole Labbra. Pese a que el film era bastante más truculento que el de Malle (de hecho resultaría inconcebible filmar algo así hoy en día), incomprensiblemente no desató un escándalo similar. Katya Berger apareció en pocos filmes durante su adolescencia, incluyendo un pequeño papel en una adaptación de la novela Tales of ordinary madness de Charles Bukowski, dirigida por el célebre Marco Ferreri. A los 18 años, ya más crecida, hubo un intento de relanzarla como sex symbol en la adaptación (bastante mediocre) de la novela Nana, de Emile Zola. Pese a ser su primer papel protagonista adulto en una película de cierto presupuesto, lo cierto es que no valía gran cosa como actriz y su carrera cinematográfica quedó prácticamente detenida en aquel mismo instante.

Theresa Ann Savoy

Huida de su hogar paterno en la Islas Británicas, Theresa Ann Savoy pasó su adolescencia viviendo en una comuna hippie de Italia hasta cumplir la mayoría de edad: fue entonces cuando apareció desnuda en una revista erótica, sesión fotográfica que llamó la atención de la industria del celuloide transalpina.  Theresa comenzó a actuar en diversos filmes, aunque su gran lanzamiento se produjo a los veintiún años con la película Salón Kitty, una de las más aprovechables del irregular Tinto Brass. Participó asimismo en la controvertida superproducción Calígula, también dirigida por Brass. Pese a la repercusión de estos filmes y pese al hecho de que no era exactamente una actriz nefasta, su carrera cinematográfica nunca llegó a despegar. Eso sí, continuó ejerciendo como actriz en la TV italiana.

Kristine DeBell

Cuando la gente habla de Calígula como ejemplo de combinación entre cine pornográfico y cine convencional, suelen olvidar la existencia de un largometraje todavía más alucinógeno, me refiero a la psicodélica Alice in Wonderland, adaptación bastante sui generis de la novela de Lewis Carroll. La película combinaba secuencias musicales de lo más normal y comedia de andar por casa con escenas de sexo explícito, creando un engendro de difícil clasificación, ya que no era exactamente un film pornográfico al uso (de hecho, pese a contener sexo real filmado, yo no lo calificaría como tal). El film supuso un instante de fama para la modelo norteamericana Kristine De Bell, que a sus 22 años ya había sido portada de Playboy e incluso había posado para el reputado fotógrafo Helmut Newton. Durante el metraje de la película tan pronto la podíamos contemplar cantando canciones melódicas, como masturbándose —con todo lujo de detalles— y chupando pollas en primer plano (en este caso, sin dobles). Aunque labró su popularidad en un film tan extraño y polémico, supo aprovechar el momento y consiguió dar un improbable salto al ámbito más familiar de la ficción televisiva estadounidense, donde aún trabajó algunos años pese a haber aparecido realizando felaciones en pantalla, combinándolo además con pequeños papeles en el cine convencional.

Inma de Santis

En realidad, es un poco injusto incluir a esta actriz en semejante lista. Nacida como Inmaculada Santiago, cierto es que participó en la explosión del cine erótico con películas como Juegos de amor prohibido y que ello contribuyó a darle bastante popularidad, pero fue precisamente el temor a encasillarse en el género lo que le hizo alejarse voluntariamente de la gran pantalla. Había sido actriz desde pequeña en todo tipo de trabajos y pese a su juventud era una intérprete experimentada se había probado perfectamente en el drama convencional. Sin embargo, conforme fue creciendo y su atractivo se hizo más evidente (sin lugar a discusión poseía uno de los rostros más bonitos en toda la historia del cine español) la empezaron a reclamar para papeles más atrevidos, de los que estaban de moda por entonces. Cansada de que lo ofrecieran papeles destinados a mostrar carne a causa de su deslumbrante físico y siendo como era una mujer con bastante talento e inquietudes —quienes la conocían afirman que era extraordinariamente inteligente— dejó el cine y se refugió en la televisión, donde muchos la recordarán interpretando teatro e incluso ejerciendo como presentadora. Tenía la evidente intención de terminar desarrollando labores también detrás de las cámaras. Mostró serias aptitudes para el guión y la dirección, ganando incluso algunos premios como directora de cortometrajes. Sin embargo, un accidente de coche en el desierto del Sahara (su vehículo volcó cuando intentaba evitar atropellar a un animal) se llevó su vida por delante cuando contaba solamente 30 años y una muy prometedora evolución profesional por delante. Una verdadera pérdida.

Sandra Mozarowsky

De madre española y padre ruso, esta actriz apenas había empezado a despuntar en la cinematografía nacional, labrándose una creciente fama cuando murió extrañamente a los 18 años después de caer por una ventana. Numerosos rumores rodearon su muerte: que si su piso estaba financiado por el Ministerio de Defensa, que si había sido asesinada para ocultar un romance —embarazo incluido— con una de las más altas personalidades del estado (la más alta, de hecho)… dichos rumores fueron después reactivados por voces como la de Andrew Morton o incluso Mario Conde. De belleza cautivadora, su breve paso por el cine erótico y las sesiones fotográficas quedó oscurecido por la truculenta trama de novela negra que pudo ocultarse tras su misteriosa desaparición, de la que resulta difícil decir cuánto hay de verdad o no. Hagan una búsqueda en Google al respecto, porque el tema es más que (desgraciadamente) interesante y —desde ya se lo digo— les va a sorprender sobremanera.

Verónica Miriel

Para mí, otra de las mayores bellezas de la historia del cine español e incluso del cine mundial de la época (quien albergue dudas al respecto, puede verla al inicio de este trailer, es la chica del teléfono) que filmó unas cuantas películas eróticas e hizo también aparición en el cine convencional, tanto en España como en Italia. Su carrera parecía ir bastante bien pero un buen día, a principios de los 80, abandonó el cine por las buenas, retirándose a su Andalucía natal para dedicarse por entero a la pintura.

Marie Liljedahl

Esta actriz sueca debutó en el cine a los 17 años, tras haber sido descubierta por un director durante una actuación con la compañía de ballet a la que pertenecía. Filmó la película Inga, bastante atrevida para el cine de 1968, que despertó cierto revuelo y que la convirtió instantáneamente en un icono sexual internacional. Su repentina popularidad la llevó a aparecer en la revista Playboy más de una vez, aunque esa fama se desvaneció casi con la misma rapidez con la que había llegado, y Marie dejó el cine tras haber aparecido únicamente en un pequeño puñado de películas.

Jeane Manson

Curiosa carrera la de esta estadounidense. Tras filmar en su país algunos filmes eróticos y softcore como The Young Nurses, se convirtió en “chica del mes” y póster central de la revista Playboy. Sin embargo, su mayor momento de popularidad llegó más adelante (y tuvo poco que ver con el cine), cuando se mudó a vivir a Europa y comenzó a grabar discos en Francia, llegando incluso a representar a Luxemburgo en el festival de Eurovisión.

Eva Lyberten

Una de las actrices más conocidas del softcore español junto a Andrea Albani/Laly Espinet, con quien coincidió en el ahora “clásico” del porno blando La caliente niña Julieta. También adoptó un nombre artístico exótico dado que el suyo —Herminia Benito— no era demasiado glamouroso. También como Laly Espinet, llegó a tener cierto renombre entre los aficionados al género de allende nuestras fronteras. Su estrella también fue apagándose conforme amainó la fiebre del cine “S”.

Kitten Natividad

Célebre por sus apariciones en películas del norteamericano Russ Meyer como Up! o Beneath the Valley of the Ultra-Vixens, la actriz mexicana había empezado a dedicarse profesionalmente al striptease antes de debutar en el celuloide. Tras alcanzar la popularidad trabajando para Meyer (con quien mantuvo una larga relación sentimental), durante años combinó las sesiones de fotografía y filmaciones eróticas de poco presupuesto con cameos generalmente anecdóticos en el cine convencional. Finalmente terminó introduciéndose —de forma bastante tardía, por cierto— en la industria pornográfica, al parecer motivada por necesidades económicas, algo que disgustó a no pocos fans de sus antiguas películas sexploitation. Con el transcurso de los años, aquellos primeros implantes de silicona que se había hecho en México (al parecer, bastante chapuceros ya que contenían un tipo de silicona industrial no apta para el uso médico) terminaron provocándole cáncer de mama, por lo que terminó sufriendo una doble mastectomía. No obstante se recuperó, aunque es sabido que su situación financiera ha continuado sin ser demasiado buena, en parte debido a la racanería del difunto Meyer.

Cynthia Myers

Antes de ser actriz, Cynthia Myers ocupó la portada de Playboy con fotografías realizadas cuando era todavía menor de edad, aunque la revista no publicó aquellas imágenes hasta que hubo cumplido los 18. Aquellas fotografías la convirtieron en un icono sexual entre las tropas desplazadas a Vietnam, y posteriormente realizó más sesiones para la famosa revista. No obstante, obtuvo su mayor fama gracias su colaboración con Russ Meyer; podemos verla en el famoso film Beyond the valley of the dolls. Sin embargo, como sucedió con muchas otras actrices de la “factoría Meyer”, nunca consiguió dar el salto exitoso al cine convencional y su nombre fue únicamente mantenido en el recuerdo gracias al renacido culto que existe desde hace ya unos cuantos años a aquellas antiguas películas.

Annie Belle

Actriz francesa fácilmente reconocible por el look usual en muchas de sus películas (cabello muy corto) que alcanzó bastante notoriedad durante los 70, participando incluso en la saga Emmanuelle. Tras unos años breves pero intensos en los que trabajó al menos en una treintena de largometrajes, se retiró repentinamente del cine para estudiar psicología a mediados de los ochenta. Después comenzó a trabajar con enfermos mentales, actividad en la que continúa envuelta a día de hoy.

Mireille Dargent

Su paso por el cine erótico fue muy breve, siendo durante un tiempo una de las actrices favoritas del director francés Jean Rollin, especializado en filmes de terror con ribetes eróticos y para quien Mireille constituía un perfecto instrumento que combinaba belleza con un aura inquietante y sobrenatural. Apenas rodó un puñado de largometrajes antes de desaparecer completamente de escena, habiéndose dedicado al cine solamente durante unos cinco o seis años.

Roberta Pedon

Actriz norteamericana que filmó algunas películas eróticas y bastantes cortometrajes softcore durante los años 70, aunque después permaneció olvidada durante bastante tiempo. De hecho, buena parte de su popularidad llegó muchos años más tarde, cuando —sobre todo gracias a Internet— se redescubrieron sus numerosísimas sesiones fotográficas para revistas eróticas (en las que casi siempre aparecía ataviada como una hippie), convirtiéndose en un objeto de culto y en una de las pin-ups más reconocibles de los años 70. Su vida estuvo completamente envuelta en el misterio, ya que de ser una de las modelos eróticas más solicitadas de su tiempo había pasado a desaparecer por completo sin explicación alguna. Se rumoreaba que podría haberse retirado del negocio al estilo Bettie Page, pero solo después se supo que en realidad había muerto de sobredosis en 1982, con solamente 28 años de edad. Sus películas son espantosamente malas pero tienen el atractivo de mostrar en movimiento a la que durante años fue uno de los sex symbols más enigmáticos del negocio.

Bueno, hasta aquí una primera tanda de nombres. Pueden añadirse bastantes más a la lista, pero lo dejaremos para una próxima parte.

Última etapa del cohete Jot Down I, orbitando el planeta Kerbin al amanecer.

Kerbal Space Program es quizá uno de los videojuegos más interesantes que circulan por ahí. Desde luego es una cita muy recomendable para cualquier amante de la carrera espacial o de la ciencia en general, incluso aunque no sea particularmente aficionado a los videojuegos. Decir que se trata den un juego de “simulación espacial” sería correcto, aunque la verdad es que podría llevar a engaño, ya que no se parece demasiado a otros muchos juegos englobados en esa misma categoría. Aquí no combatimos contra astronaves alienígenas, ni comerciamos en planetas exóticos con minerales extraídos de asteroides, ni edificamos imperios galácticos, ni somos piratas espaciales, ni siquiera manejamos un transbordador espacial en primera persona. KSP sigue más la estela de aquel arcaico Buzz Aldrin’s race into space de 1993. Es decir: en el juego seremos los responsables del principal centro astronáutico de un planeta llamado Kerbin, en el que hemos de diseñar, construir y hacer volar cohetes capaces de realizar distintas misiones en el espacio.

Lo primero que vemos en nuestro centro espacial es un hangar en el que diseñaremos un cohete capaz de abandonar la atmósfera, ponerse en órbita e incluso viajar a otros cuerpos celestes. La tarea tiene su complicación (aunque hay diseños predefinidos para quien desee saltarse esta tarea): diseñaremos el cohete pieza a pieza, decidiendo cuántas etapas tiene, dónde se sitúan los motores, dónde los depósitos de combustible, etc. También podremos diseñar satélites, sondas, “rovers”, vehículos pensados para atravesar el sistema solar, etc. Tendremos que procurar que tengan suficiente combustible y electricidad, que no pesen demasiado, y habremos de encontrar el equilibrio entre potencia de los motores y cantidad de material a elevar. Después, una vez iniciado el lanzamiento, habremos de cuidar que la trayectoria sea estable, que los motores no se calienten demasiado, que cada etapa se separe en el momento justo… todo esto consigue que el juego nos dé la impresión de estar sumidos en una verdadera carrera espacial, ya que de manera parecida a la realidad, cometeremos errores y más de un cohete se desviará de curso para estrellarse, se quedará sin despegar, se le terminará el combustible en el peor momento o incluso estallará en pedazos al poco de haberse separado del suelo. Poco a poco comprobaremos que no podemos colocar las piezas de cualquier manera y que la secuencia de construcción de las diferentes etapas, así como la secuencia de activación de las mismas durante el vuelo, será la primera clave del éxito. También resultará complicado dominar la técnica de la navegación: aunque el programa nos muestra la futura trayectoria del cohete, habremos de poseer cierta habilidad para calcular mentalmente (no con números, sino mediante la mera intuición) un perfecto balance entre dirección, aceleración, masa, gravedad y la cantidad de combustible que nos queda. KSP no es pues un juego para quien busque acción trepidante, sino más bien para quien desee sumergirse en un entretenido rompecabezas de ingeniería básica (muy básica, pero con sus nada desdeñables desafíos) que por momentos puede resultar tan exasperante como divertida.

El juego funciona en modo sandbox, es decir, no hay objetivos determinados. Seremos nosotros mismos quienes nos fijemos la meta deseada para cada una de nuestras misiones. Cuanto más ambiciosa sea esa meta, más difícil resultará diseñar nuestro cohete y también más difícil será el ir tomando decisiones sobre su manejo. El juego será lo difícil que nosotros queramos que sea. Por lo general, progresaremos mediante ensayo/error hasta conseguir dominar nuevas técnicas que nos permitan perseguir objetivos cada vez más ambiciosos: al principio nos conformaremos con que nuestros cohetes consigan abandonar la atmósfera. Después, querremos conseguir situarlos en la órbita que deseamos, pudiendo incluso dejar satélites artificiales en torno al planeta Kerbin. Más tarde querremos poner en órbita una cápsula tripulada para que nuestros astronautas la abandonen de vez en cuando y den paseos en el vacío. También podremos intentar situar satélites en torno a planetas lejanos o depositar sondas en sus exóticas superficies. Incluso “rovers” que podremos conducir por esos otros planetas para explorarlos. Hasta podremos ir construyendo estaciones espaciales —por partes— una vez hayamos dominado el secreto de la navegación precisa y el acoplamiento espacial. Quien desee complicarse más la vida, podrá incluso planificar una misión que haga alunizar astronautas para que se den un paseo por Mun (la principal luna de Kerbin) y después traerlos de vuelta sanos y salvos; algo que no resulta nada fácil, ya se lo aviso.

Aunque el realismo físico y científico del juego es bastante relativo, no teman los aficionados a la astronáutica, porque la sensación de verosimilitud está muy, muy bien conseguida (pese al diseño, simpático pero un tanto infantil, de algunos gráficos). KSP exige bastante habilidad y paciencia en aquellas misiones más complejas, aunque quien no pretenda devanarse tanto los sesos siempre podrá limitarse a experimentar con objetivos sencillos, lanzando constantemente cohetes más de andar por casa. Pero el interés reside precisamente en que siempre existe la opción de, una vez dominado un tipo de misión, intentar algo más atrevido. Además, la posibilidad de que se produzcan muchas misiones conjuntas permite que llenemos nuestro sistema solar de satélites, sondas, cápsulas y estaciones espaciales, que estén orbitando o volando por distintos puntos del espacio y cuya actividad podremos seguir desde la estación de seguimiento de nuestro centro espacial.

La sonda lunar “Christina Hendricks” desplegando sus dos imponentes paneles solares para captar energía.

KSP es un juego comercial, pero todavía en desarrollo, al que se han ido añadiendo cosas en cada nueva actualización. Sus autores no lo consideran terminado sino un trabajo en progreso. Cada versión que aparece —sus creadores lo comercializan mediante descarga y no está editado en soporte físico— trae consigo nuevas opciones y han prometido bastantes más para el futuro. También existen numerosas modificaciones diseñadas por los usuarios que podemos descargar y utilizar en el juego: nuevas piezas, nuevos vehículos, nuevos diseños, etc. Aquí es donde podemos topar con uno de los puntos negros del programa: la gran cantidad de recursos (especialmente memoria RAM) que consume, especialmente cuando agregamos esas nuevas modificaciones que hayamos podido descargar. Los gráficos del juego son correctos pero no descollantes, y como no soy un informático me cuesta imaginar en qué consume KSP tantos recursos, pero ello hará que ordenadores más lentos o antiguos puedan “sufrir” al cargar el juego en memoria.

Otro de los aspectos que pueden hacer de KSP una experiencia ardua —sobre todo al principio— es su lenta curva de aprendizaje. En otros juegos más intuitivos, el usuario puede familiarizarse con el manejo básico con cierta facilidad. Por sí solo, simplemente probando aquí y allá, explorando los menús, etc. Pero en KSP será necesario consultar manuales, tutoriales de Youtube elaborados por otros usuarios e incluso preguntar en foros dedicados al juego, ya que hay bastantes mecanismos de funcionamiento que no son nada intuitivos, así como muchos pequeños secretos y técnicas que —una vez los conocemos— convierten en tareas llevaderas lo que al principio nos parecían logros imposibles. Esta dificultad inicial espantará a algunos usuarios sin duda, aunque para otros puede suponer un aliciente extra. KSP no es un producto de “sentarse y jugar”. Al contrario, tiene su propia “ciencia” y se necesita explorar en manuales y la experiencia de terceros para dominar lo que a primera vista parecía un juego engañosamente simple. Esto no es el Tetris, desde luego, y probablemente satisfará más a aquellos jugadores que de verdad quieran poner su materia gris a funcionar.

En resumen, es una de las recreaciones más fidedignas que existen de una carrera espacial con sus pros y con sus contras. Como dijo Kennedy, “queremos llegar a la Luna no porque sea fácil, sino porque es difícil”. Kerbal Space Program sigue un poco esa misma filosofía. En resumen, un complejo pero adictivo y fascinante simulador de carrera espacial que está entre lo más granado del género a la espera de que podamos probar una nueva versión de aquel entrañable Buzz Aldrin’s race into space.

Willie Nelson y su maltrecha guitarra “Trigger”, de la que nunca se separa. Willie afirma —muy serio— que se retirará en cuanto su amada Trigger se rompa del todo o que en otro caso, “moriremos juntos”.

La guitarra es un instrumento que adquirió su estatus de forma bastante tardía en la música clásica. Y la guitarra eléctrica apenas tiene décadas de existencia. Con tan breve historia y aunque existan normas académicas más o menos definidas en torno al instrumento, era de esperar que muchos guitarristas de todos los estilos (incluyendo, sí, algunos clásicos) se hayan caracterizado por su total heterodoxia. He aquí una pequeña lista de guitarristas con costumbres extrañas, técnicas inusuales o instrumentos fabricados según patrones fuera de lo común.

Brian May

El guitarrista de Queen es célebre porque su guitarra —bautizada como “Red Special”— no pertenece a ninguna de las marcas habituales, sino que se trata de un instrumento casero, hecho a mano. El propio Brian la construyó durante su época escolar con ayuda de su padre, utilizando como cuerpo principal el material procedente de una chimenea que habían desmantelado. También incluyó piezas tan sorprendentes como muelles de motocicleta y las cabezas en forma de perla de las agujas de coser de su madre. Todo ello para elaborar una guitarra hecha a medida que respondía perfectamente a sus gustos y que ha demostrado ser una pequeña pieza de arte, ya que sigue funcionando a la perfección después de cuatro décadas de existencia y nunca ha quedado obsoleta. Semejante despliegue de ingeniería no resulta extraño, dado que el padre de May era músico y luthier aficionado, bastante hábil en la construcción de todo tipo de objetos. Brian heredó esa afición, amén de una mente científica bien amueblada —de hecho es doctor en astrofísica—, lo cual le permitió diseñar esa Red Special con la que consigue un sonido único e inimitable. Pero aún existe otra peculiaridad: Brian May no usa púas convencionales para pulsar las cuerdas, sino una antigua moneda de seis peniques. Eso también ayuda a conferirle un sonido característico a causa del tipo diferente de fricción entre la púa (en este caso, moneda) y las cuerdas metálicas. De hecho, el uso de la moneda se nota, aunque probablemente se necesitarían bastantes párrafos para intentar explicar por qué.

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Willie Nelson

Muchos guitarristas tienen una relación especial con su instrumento favorito, pero en pocos casos llega al nivel de compromiso emocional que el gran Willie ha adquirido con su vieja guitarra “Trigger”. Su vieja amiga le acompaña incansablemente desde 1969 y, como era de esperar, las sucesivas giras han ido haciendo mella en su maltrecho cuerpo. Dado que es una guitarra clásica y carece de golpeador —la placa de plástico que protege la madera de los impactos accidentales de la púa—, su caja ha ido agujereándose con los años y desde hace ya algunos años parece a punto de deshacerse en cualquier momento. A menudo le han preguntado qué hará cuando su amada Trigger no dé más de sí, y Willie, que una vez ya se jugó el pellejo para rescatarla de un incendio, se niega a utilizar otra en sus actuaciones y afirma que se retirará el día en que Trigger quede completamente inservible. Confiemos en que Willie —que, como bien sabemos, no morirá nunca— no cumpla su amenaza y no se retire en caso de que la vieja Trigger termine cayendo en pedazos… momento que, a juzgar por el estado de la pobre guitarra, no parece demasiado lejano.  “Me imagino que moriremos al mismo tiempo”. Sin duda alguna, esta una de las más bonitas de amor en la historia de la música.

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Duane Allman

El fallecido héroe de los Allman Brothers Band fue célebre por su maestría con el slide, objeto que se desliza por las cuerdas para obtener un sonido peculiar conseguido a pase de portamentos, la transición suave y continua de una nota a otra. Se han usado muchos objetos para tocar slide, desde mecheros a botellas (y de hecho a veces se lo llama bottleneck por la costumbre tradicional de usar un cuello de botella roto). Sin embargo, pronto se comercializaron tubos fabricados al efecto, que pueden insertarse en un dedo para deslizarlo cómodamente por las cuerdas, logrando un sonido más punzante si el slide es de metal o más suave, si es de vidrio. Duane Allman, sin embargo, usaba un frasco de cristal que había contenido pastillas para el resfriado de la marca Coricidin. La pureza del sonido que conseguía con aquella botellita hizo que otros héroes del blues-rock adoptasen el mismo sistema, como Gary Rossington (guitarrista de la otra gran banda de rock sureño, Lynyrd Skynyrd), Derek Trucks (sobrino de uno de los dos baterías de Allman Brothers y hoy miembro de la banda, además del más brillante discípulo de Duane en lo referente al slide) y el super-guitarrista irlandés de blues, Rory Gallagher. Todos ellos han adoptado el frasco de pastillitas de marras, y qué decir, a todos les ha ido de maravilla. Eso sí, apenas existen filmaciones de Duane utilizándolo y cuando hace un solo, ¡el cámara enfoca al otro guitarrista!:

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Django Reinhardt

El genio belga, uno de los más importantes músicos en la historia del jazz y uno de los guitarristas definitivos de la historia. Pero curiosamente hablamos de un hombre musicalmente “minusválido”, que usaba únicamente la mitad de los dedos de su mano izquierda para tocar sus fantásticas melodías. Tenía el anular y el meñique agarrotados y paralizados a causa de un accidente sufrido a los 19 años. Y aunque esa minusvalía hubiese arruinado la carrera de muchos otros guitarristas jóvenes —de hecho los médicos le anunciaron que ya no podría dedicarse profesionalmente a la guitarra—, Django no pensaba lo mismo y en un alucinante caso de progresión musical se sobrepuso a la limitación, convirtiéndose en un virtuoso y una de las más grandes leyendas del instrumento mediante el “sencillo” procedimiento de interpretar sus fastuosos solos con únicamente dos dedos, el índice y el medio… algo que, francamente, resulta difícil de entender escuchando algunas de sus veloces y kilométricas escalas. Un genio con mayúsculas (por favor, no se pierdan sus solos de la actuación final de este vídeo).

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Tony Iommi

El “inventor” de los riffs de heavy metal también sufrió un accidente siendo un adolescente, mientras trabajaba en una factoría metalúrgica; en aquel percance se seccionó las yemas de los dedos medio y anular. También parecía incapacitado para la guitarra, pero tampoco quiso rendirse. Aunque era zurdo y durante un tiempo intentó cambiar a la guitarra diestra: algo extraordinariamente difícil de hacer. De hecho, es prácticamente imposible cambiar de lado si se pretende alcanzar un cierto nivel, salvo en los casos de zurdos que tocan la guitarra diestra de manera natural porque tienen la lateralidad repartida (es decir, que no son zurdos puros sino ambidiestros). Pero en el caso de un zurdo puro, el intento es inútil. E Iommi no lo consiguió, pero finalmente consiguió unas prótesis de plástico que “completaban” aquella parte de las yemas que le faltaban en su mano maltrecha. Gracias a ello pudo volver a tocar, aunque le costó mucho superar el tremendo dolor de los meses iniciales. Para quien no lo haya experimentado, el dolor agudo en una yema al pisar una cuerda con el dedo (cuando el alambre de metal presiona un nervio sensible) puede llegar a ser insoportable, así que solo cabe quitarse el sombrero ante la impresionante determinación de Iommi. Finalmente lo consiguió: volvió a tocar con normalidad y alcanzó la fama con el grupo Black Sabbath, patentando aquellos fraseos lentos, oscuros y pesados que más tarde imitarían miles de guitarristas de rock duro de todo el planeta. Y también ciertas influencias jazzy, por cierto.

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Johnny Winter

La mayor parte de guitarristas de cualquier estilo pulsan las cuerdas usando bien los propios dedos (o uñas), bien sosteniendo unas púas al efecto. Sin embargo, el bluesman tejano acostumbra a tocar casi siempre con una púa que no se sostiene con los dedos, sino que va sujeta a su dedo pulgar mediante un anillo, bastante similar a las que suelen emplearse para tocar el banjo. Esto le ha conferido siempre una pulsación peculiar —más “redonda” que lineal— a la hora de elaborar sus fraseos. No en vano es uno de los grandes, que ha influido a gente tan alejada de su estilo como Joe Satriani o Dave Navarro.

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B. B. King

Es bien célebre  que el bluesman bautiza a todas sus guitarras con el nombre de “Lucille”. La historia que hay detrás resulta muy llamativa: durante una actuación vio desde el escenario a dos hombres que empezaron a pelear violentamente, hasta que la cosa degeneró y terminaron incendiando el local. Después de que se evacuase a todo el mundo, King se dio cuenta de que se había dejado dentro la guitarra , así que tuvo que jugarse la vida para volver a entrar y rescatarla de entre las llamas. Cuando supo que el origen de la tremenda disputa era una mujer llamada Lucille, camarera del local, decidió usar ese nombre para su instrumento como una manera de recordarse a sí mismo que no merece la pena llegar a ciertos grados de riesgo por salvar una guitarra que, a fin de cuentas, es un objeto material (aunque probablemente uno de los objetos al que más cariño se le puede llegar a tener).

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Adrian Belew

Aunque quizá no sea muy conocido entre el gran público, Belew es un reputadísimo músico que ha trabajado para King Crimson, David Bowie, Nine Inch Nails e incluso Frank Zappa (quien lo contrató pese a que Belew no sabe leer partituras ni conocía la teoría musical, algo que Zappa solía poner como requisito para sus músicos, requisito por otra parte inusual en bandas de rock). Durante mucho tiempo, Belew usó los modelos de guitarra más conocidos, como Fender Stratocaster o Gibson Les Paul. Sin embargo acabó pasándose a la Parker Fly, diseñada por el genial luthier Ken Parker. Según Belew, “la única guitarra eléctrica que conozco que no se desafina nunca”. Súbitamente atraído por la tecnología digital, la retocó para convertirla en una guitarra MIDI capaz de reproducir el sonido de casi cualquier instrumento con ayuda de una simulación por ordenador, y su Parker Fly dispone además de un botón inventado por él que le permite escoger entre veinticinco imitaciones —no perfectas, pero convincentes— de los sonidos de los modelos más conocidos del mercado. Más o menos como veinticinco guitarras en una.

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Stanley Jordan

El músico estadounidense de jazz y jazz-rock es, además de pianista, el poseedor de una de las técnicas más curiosas para tocar la guitarra. Lo hace imitando precisamente la forma de tocar el piano, usando los dedos de ambas manos para “pisar” las notas en el mástil, sin pulsar las cuerdas como es habitual. Esto le permite realizar juegos de armonías inalcanzables para guitarristas convencionales, causando la impresión de que hay dos guitarristas tocando a la vez.

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Jeff Healey

El fallecido bluesman canadiense se hizo notar no solo por su fogosa y espectacular manera de tocar, muy influida por Jimi Hendrix o Stevie Ray Vaughan, sino por el hecho de poner la guitarra sobre su regazo, con el mástil horizontal, lo cual le forzaba a usar posiciones de los dedos completamente ajenas a la técnica tradicional. Healey era ciego casi desde nacimiento y se acostumbró a ese curioso procedimiento hasta dominarlo, causando el asombro cuando se dio a conocer a mediados de los ochenta. Tal vez Stanley Clarke podía tocar su guitarra como un piano, pero costaba creer que alguien imitase las técnicas dinámicas (“bendings” o estirar las cuerdas, vibratos, etc) con la mano situada completamente al revés sobre el mástil; de hecho admito que estuve como una semana boquiabierto la primera vez que lo vi porque no podía creer que algo así fuese posible. Un talento silvestre y absolutamente inusual, al que desgraciadamente la enfermedad se llevó demasiado pronto pero que nos dejó una lección: si amas la guitarra, no hay motivos para dejar que nimiedades como la “técnica correcta” te detengan. Véanlo aquí acompañado por una banda formada por algunos de los más grandes (Dr. John, Marcus Miller y Omar Hakim, casi nada):

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Ben Harper

Como Jeff Healey, también toca a menudo con la guitarra depositada horizontalmente en su regazo, aunque sin llegar al mismo virtuosismo y ayudándose por lo general con un slide que desliza por las cuerdas horizontalmente, a la manera de la “steel guitar”, un instrumento muy usado en el country y que no tiene forma de guitarra sino más bien de pequeño piano con mástil de guitarra, aunque añadiendo distorsión al sonido acústico. Harper combina esta curiosa técnica con la forma más convencional de tocar. Aquí lo vemos haciendo algo de ruido antes de interpretar su magnífica canción Ground on down:

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Eddie Van Halen

Fue el creador del tapping, una forma de conseguir velocísimas escalas pulsando las cuerdas con los dedos de manera percusiva, Aunque en realidad la técnica en sí ya existía previamente (creo recordar que puede escucharse brevemente incluso en una canción de Creedence Clearwater Revival) nadie la había conseguido dominar y era un truco que se utilizaba de manera muy anecdótica. Eddie Van Halen, sin embargo, desarrolló todo un lenguaje a partir de ello, poniendo de paso patas arriba el mundillo de la guitarra eléctrica. Su uso del tapping era tan revolucionario, que en sus inicios solía tocar algunos pasajes de espaldas al público para que nadie le copiase aquella original técnica, que terminarían imitando miles de guitarristas eléctricos especialmente en el rock duro pero que al principio dejaba perplejos a sus espectadores, quienes se preguntaban “¿cómo demonios se puede tocar así?”. Véase el minuto 4:20 de este vídeo para un buen ejemplo de la técnica:

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Jimi Hendrix

Es bien sabido que Hendrix era zurdo y que su guitarra favorita era la Fender Stratocaster, que únicamente se fabricaba en modelos para diestros. Hendrix solucionó aquel inconveniente a su manera: se limitó a darle la vuelta a la guitarra y a cambiar las cuerdas de sitio. Así adquirió la ya mítica imagen de una Stratocaster tocada “cabeza abajo”, con las clavijas apuntando al suelo y los botones y las palanca de trémolo situados en la parte de arriba del cuerpo del instrumento, donde resultan más incómodos. Pero había más peculiaridades; por ejemplo, solía usar el dedo pulgar para pulsar notas en la sexta cuerda (la más grave), una técnica académicamente incorrecta ya que se supone —y esto es algo de primera clase de guitarra— que el pulgar no debe “envolver” el mástil sino situarse en su parte trasera para servir de apoyo al resto de la mano. Hendrix se saltaba esa norma básica para armonizar con la sexta cuerda sin tener que pulsar la quinta o la cuarta con la púa, interpretando pasajes con un sonido peculiar en el que las notas más graves se combinaban con las más agudas sin que hubiese notas intermedias y sin tener que pulsar con los dedos. Muchos otros guitarristas usan también esa técnica, ya sea por imitación de Hendrix o por mera incorrección instintiva. Por cierto, dada la veneración que Jimi despierta entre los aficionados, Fender fabrica hoy guitarras para diestros hechas al revés, con lo que cualquiera, pese a no ser zurdo, puede imitar el look heterodoxo de su ídolo y tener una Stratocaster con el clavijero hacia abajo.

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Wes Montgomery

Muchos guitarristas eléctricos pulsan las cuerdas con cuatro o cinco dedos, a la manera de una guitarra clásica o española. Sin embargo, este icono inmortal del jazz usaba únicamente el pulgar empleándolo a modo de “púa”. Así pues, su técnica de pulsación se encuentra en una extraña tierra de nadie, pero dominando ese pulgar de manera tal y obteniendo un sonido tan claro que oyéndolo cuesta imaginar que no esté usando una púa. Creo que no he visto a ningún otro guitarrista empleando el pulgar de esa manera y con semejante eficacia; verdaderamente es algo fuera de lo común. Como ya sabemos, por otra parte, porque Wes es Wes.

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Jimmy Page

El guitarrista de Led Zeppelin hizo célebre la técnica de usar un arco de violín para pulsar las cuerdas de su guitarra eléctrica en determinadas canciones, obteniendo un raro y envolvente sonido que no podría conseguirse de ninguna otra manera. En sus conciertos llegaba incluso a interpretar solos con el arco de violín, creando un ambiente psicodélico y más bien tenebroso. También usaba ocasionalmente una guitarra de doble mástil como la Gibson EDS 1275, que tiene un mástil con seis cuerdas y otro mástil con doce, para lograr dos sonidos diferentes con un único instrumento (véase alguna versión en directo de Stairway to heaven).

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Tom Morello

El guitarrista de Rage Against the Machine se especializó en generar efectos sonoros inusuales que imitaban los samples utilizados en el hip-hop, de una forma que hacía a muchos creer que algunos de esos efectos no provenían de una guitarra. De hecho, ya en el primer disco de la banda se incluía una nota aclarando que no se habían utilizado sintetizadores para la grabación del álbum, ya que en algunos momentos podría producirse esa impresión debido a los originales ruiditos que Morello conseguía y que reproducía también en directo, demostrando que efectivamente conseguía extraerlos de las seis cuerdas sin ayuda de un ordenador (aunque sí de algunos pedales con efectos electrónicos, que no es exactamente lo mismo y la verdad, se precisa talento para usarlos).

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Keith Richards

Aunque el icono de los Rolling Stones no inventó las llamadas “afinaciones abiertas” —de hecho las aprendió de los músicos de blues estadounidenses, que solían emplearlas para el slide—, sí fue quien más contribuyó a popularizarlas. Consisten en afinar las cuerdas en una secuencia de notas diferente a la habitual, tocando los acordes y arreglos con distintas posiciones de los dedos y obteniendo unas armonías peculiares que no pueden conseguirse con la afinación estándar. De hecho, el propio Richards dice que a menudo escucha versiones de sus canciones hechas por otros, donde tocan usando afinación normal y, por lo tanto, interpretan el tema de manera incorrecta, perdiendo el espíritu original. Keef también se hace notar por tocar a menudo con únicamente cinco cuerdas, retirando la más grave.

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Rick Nielsen

La guitarra de doble mástil de Jimmy Page le parecía poco al guitarrista de Cheap Trick, quien se hizo fabricar una guitarra de ¡cinco mástiles! El instrumento fue manufacturado por Hamer, una pequeña compañía nacida de una tienda de guitarras que tenía poco que ver con los grandes fabricantes como Fender o Gibson. De hecho, Nielsen solía encargar casi todas sus guitarras —hechas a medida— a Hamer. Ignoro cómo le quedará la espalda después de tocar toda una canción con semejante cacharro a cuestas.

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Michael Angelo Batio

Un típico shredder (alguien que se precia de tocar extremadamente rápido, para entendernos) de heavy metal que se distingue por poseer unas guitarras doble que tienen los mástiles no en el mismo lado, sino en dos lados distintos, Así, puede tocar marcando las notas con ambos brazos a la vez (una guitarra eléctrica puede sonar sin pulsar las cuerdas, cuando se marca con fuerza las notas sobre el mástil). Un número circense con más mérito acrobático que musical, pero entretenido de mirar durante un rato aunque al final se torne un tanto aburrido.

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Narciso Yepes

El célebre guitarrista clásico murciano se hizo fabricar un instrumento con diez cuerdas que usó a menudo en sus conciertos y con el que casi invariablemente lo imaginamos. Se trata de una guitarra con las seis cuerdas habituales más un juego extra de cuatro cuerdas gruesas que le permiten añadir graves, que encargó especialmente al luthier José Ramírez III. Aunque existen precedentes de instrumentos de diez cuerdas en época barroca, esta guitarra se considera una invención de Yepes y estará siempre asociada a su nombre.

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Robert Fripp

El líder de King Crimson siempre se hizo notar como una especie de “científico” de la guitarra eléctrica y un innovador en cantidad de aspectos tecnológicos. No solamente fue uno de los primeros intérpretes que usó trucos de estudio para conseguir que su guitarra sonase de manera completamente inusual (a veces hasta el punto de no parecer una guitarra), sino que llegó a introducir un nuevo tipo de afinación —la “nueva afinación estándar”— que requiere de juegos de cuerdas fabricados al efecto, ya que las cuerdas normales se rompen fácilmente cuando afinadas según el sistema Fripp. También introdujo en la música rock elementos de música serial, basada en la interacción entre series de notas dispuestas matemáticamente, además de todo tipo de estructuras inusuales y solos basados en notas repetidas hipnóticamente, como en este vídeo.

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Les Paul

El hombre que inventó y popularizó la guitarra eléctrica de cuerpo sólido y cuyo diseño, muchas décadas después, sigue siendo uno de los más vendidos y utilizados (la famosa “Gibson Les Paul”). Aunque su guitarra nos parece perfectamente convencional hoy en día, hay que recordar que en los años 40 constituía una auténtica rareza y para muchos guitarristas del momento Les Paul era algo así como un científico loco que había parido un excéntrico instrumento de naturaleza alienígena. Él y su esposa Mary Ford actuaban con aquellas inusuales guitarras de forma extravagante y finalmente convencieron a los amantes del sonido amplificado de que su guitarra de cuerpo sólido era el camino a seguir. También fue el pionero de los efectos sonoros conseguidos con dispositivos ajenos a la guitarra y el amplificador, lo que en su momento era otra marcianada propia de un Dr. Frankenstein de la guitarra, aunque él lo aderezaba todo con considerables dosis de humor.

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Pete Townshend, Eric Clapton, etc.

Para un fabricante de guitarras no hay mejor publicidad que ver a un músico famoso utilizando uno de sus instrumentos. Así, especialmente a partir de los años 70 y sobre todo en el mundo del rock, las principales compañías empezaron a mimar a “sus” estrellas ofreciéndoles la posibilidad de diseñar modelos hechos a su medida. Así, algunos de los guitarristas más famosos de la década comenzaron a pedir modificaciones en guitarras fabricadas exclusivamente para ellos. Posteriormente, algunos de los modelos con modificaciones introducidas por esos músicos se comercializaron para el público general, naciendo las guitarras signature series (“serie firmada por”). Estas guitarras tienen un precio algo más elevado, pero cuentan con una ventaja: conociendo el sonido y las peculiaridades de determinado guitarrista, el comprador puede hacerse una idea de qué nuevas características posee el instrumento, las cuales no pueden encontrarse en los modelos estándar. Hay demasiados modelos signature como para nombrarlos todos, pero algunos han llegaron a alcanzar considerable popularidad, como la Fender Stratocaster “firmada” por Eric Clapton, la PRS de Carlos Santana, la Epiphone de Slash (Epiphone es la “marca blanca” de Gibson) e incluso una reproducción de la guitarra hecha a mano de Brian May. Otros han creado su propia marca, como Eddie Van Halen ha hecho con las guitarras EVH. Incluso se han llegado a poner a la venta modelos que imitan una guitarra concreta, como por ejemplo una reproducción de la Stratocaster de Stevie Ray Vaughan que llega a copiar incluso los arañazos y desperfectos de su superficie. Eso sí, no hay que olvidar que algunos de los modelos “estándar” más célebres nacieron en realidad como guitarras signature, como el caso de la Gibson Les Paul.

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Otra tanda de filmaciones donde las cámaras de TV registran instantes musicales para el recuerdo:

The Who – Won’t get fooled again

Básicamente una de las actuaciones en directo más intensas y arrolladoras jamás registradas por una cámara. Resultó que uno de los fans más entregados de The Who estaba preparando un documental (la legendaria e imprescindible película The kids are alright) y no encontraba filmaciones de algunas de sus canciones favoritas como Baba o’Riley o esta Won’t get fooled again. Así pues, este fan convenció al grupo para que se metieran en un plató para interpretar esas canciones… y bueno, The Who prácticamente incendiaron el lugar con su ímpetu sísmico. Lo cierto es que no existía por entonces un grupo que pudiera pretender hacerles frente sobre las tablas, porque desprendían una energía increíble y eran capaces de comerse prácticamente a cualquier rival. Especialmente el guitarrista Pete Townshend —fuera de sí y robando la mayoría de planos como de costumbre — y el batería Keith Moon, quien moriría muy poco después de esta actuación. Y ese final…. impresionante es poco.

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Bela Fleck and the Flecktones – Stomping grounds

Bela Fleck es un conocido intérprete estadounidense de banjo, que lejos de limitarse al bluegrass o los sonidos vaqueros formó una curiosa banda de fusión a la que vemos aquí en todo su esplendor: su banjo, un saxo soprano, un bajista (¡nada menos que el todopoderoso Victor Wooten!) y un percusionista que utiliza un extraño artefacto para reproducir el sonido una batería. Los cuatro se las arreglan para entrelazar toda una serie de fantásticas melodías con aire levemente irlandés en toda una lección de virtuosismo, pero virtuosismo ejecutado con buen gusto y con sentido del humor, algo que los separaba de la frialdad de otras bandas de fusión-jazz y similares. Absolutamente fantásticos (gracias a Ferran por haberme enviado esta actuación).

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Ben Folds Five – Battle of who could care less

Esta banda estadounidense liderada por el pianista Ben Folds obtuvo mucho éxito en su país y se dejó oír bastante en España, aunque quizá aquí nunca alcanzó una repercusión similar. Siempre me gustó mucho este single, una canción melódica interpretada con la fuerza de un tema rockero. La versión en disco era muy buena, pero en directo no solamente consiguen reproducir todos los matices sino que siguen sonando muy potentes. No tienen guitarras eléctricas —y pese a su cachondo nombre son solamente tres miembros— pero realmente consiguen armar “ruido” como si fuesen cinco. Muy, muy buenos.

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David Bowie – Space Oddity

Un momento realmente curioso: se trata de una de las primeras actuaciones de David Bowie en televisión, ¡aún con el pelo largo! Le vemos cantando la inmortal Space Oddity, y supongo que muchos espectadores debieron de preguntarse quién era aquel extraño hippie con ojos de distinto color que cantaba sobre naves espaciales. Bowie aparece más tímido que en años posteriores, aunque resultaba muy evidente que ya se trataba de un artista con algo especial. De todos modos, quién podía resistirse a una canción semejante.

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Tower of power – What is hip?

Una de las bandas de funk más sofisticadas de los años 70 (por si alguien quiere saber de dónde sacó Jamiroquai su sonido, véase esta canción de 1975). En disco solían ser más comedidos, pero en un estudio de televisión podían resultar bastante más contundentes y cercanos a la ejecución de un grupo de rhythm & blues, pese a que la mayor parte de sus miembros provenían del ámbito del jazz. Han continuado girando incansablemente, aunque son la clase de banda de las que ya casi no aparecen en las listas de éxitos, por desgracia.

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Average White Band – Put it where you want it

Un grupo de funk setentero del que ya he hablado en alguna ocasión. Pese a ser escoceses (véase ese indescriptible peinado afro pelirrojo) sonaban 100% americanos, sin absolutamente nada que envidiar a las bandas estadounidenses del género. Se caracterizaban por un sonido elegante que perfectamente podría haber elaborado un grupo negro de Filadelfia, por ejemplo. De hecho hubo gente en la época que pensó que eran negros cuando sonaban en la radio, aunque ellos lo aclaraban con uno de los mejores nombres de grupo que he escuchado jamás: “banda blanca del montón”.

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Rory Gallagher – Pistol slapper blues

El guitarrista irlandés fue uno de los mejores músicos de blues-rock de todos los tiempos, y gozó de bastante popularidad en Europa —España incluida— durante los años 70 y 80. Su faceta más conocida es el fogoso virtuosismo con la guitarra eléctrica, pero Gallagher era un auténtico estudioso del blues, estilo que dominaba en todos los registros, también el más primitivo y acústico. Cuando interpretaba blues-folk con instrumentos acústicos lo hacía con una gran pureza, hasta el punto de que parecía que lo hubiesen extraído directamente de los años 20 mediante una máquina del tiempo. Desgraciadamente, su pertinaz alcoholismo —Gallagher bebía whisky como si fuese agua, como se puede comprobar en las filmaciones de camerinos incluidas en alguno de sus DVDs— acabó tempranamente con su vida, con los que perdimos a uno de los grandes talentos del último cuarto del siglo XX.

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Steely Dan – Reelin in the years

Una banda estadounidense de rock, pero integrada por músicos con formación académica —tirando más hacia el jazz— lo cual les confería un sonido particularmente pulcro, que no “blando”. Sus particulares armonías eran como la versión pulida de lo que hacían otros grupos de rock de la época. Probablemente no eran los más guapos ni los más carismáticos de la escena, pero sobre un escenario podían poner de manifiesto su inmensa calidad y estar a la altura de cualquiera. Sus juegos de voces, la estructura de sus canciones, los cambios en intensidad… todo perfecto, pero muy lejos de resultar frío o distante. Grandiosa banda.

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Public Enemy – Fight the Power

Imagino que habrá quien no sienta demasiado entusiasmo por el hip-hop, pero no puede negarse que algunos rappers tenían la capacidad de revolucionar un estudio de televisión con su sola presencia. Ayudados por la presentación de Ice Cube, los dos cabezas visibles de Public Enemy, Chuck D y Flavor Flav interpretan un fragmento de su famosa Fight the power para concluir un show de TV, y básicamente terminan poniendo el lugar patas arriba, demostrando que tenían muy claro cómo ofrecer espectáculo sin más herramientas que su propio carisma y energía. Estos tipos, cuando estaban en su mejor momento, eran realmente grandes.

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Jobriath – Rock of ages

Volviendo a la era del glam, toda la ambigüedad sexual de David Bowie o Marc Bolan se quedaba en un auténtico juego de niños cuando aparecía en escena el inefable Jobriath con sus numerosos manierismos ultra-gay. Lo cierto es que nunca pudo ser competencia para los nombres citados porque, francamente, su breve discografía es bastante endeble. Con todo, tiene algunas canciones efectivas y divertidas, como esta Rock of ages. Y aunque no fuese así, la verdad es que verlo aparecer ataviado con una malla rosa de cuerpo entero y sobre todo con ese increíble casco de astronauta, es un espectáculo que bien resume toda una época y merece su inclusión en el artículo. Un tipo entrañable, lástima que su vida perdiese el rumbo cuando dejó la música: terminó prostituyéndose hasta que murió de SIDA en 1983. Una pena. No era el mejor cantante del mundo, desde luego, pero no puede negarse que poseía un considerable carisma. Aunque dudo que le hubiesen dejado actuar en Intereconomía TV… ellos se lo pierden.

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King’s X – It’s love

Un muy buen trío de hard rock que pasó bastante desapercibido durante la “era grunge”, pese a haber constituido una clara influencia sobre algunas de aquellas bandas, caso de Alice in Chains, quienes imitaron los característicos juegos de voces disonantes de esta banda. Entusiastas de Jimi Hendrix y los Beatles entre otros, a King’s X probablemente les perjudicó el que muchas revistas los etiquetasen erróneamente como banda de “rock cristiano”, y todo a causa de las creencias de algunos de sus miembros o las numerosas referencias religiosas en sus letras. El bajista Doug Pinnick, particularmente, estuvo sumido en una lucha entre su educación religiosa y su homosexualidad, la cual llevó en secreto durante muchos años. Pero la denominación resultaba ridícula, porque la mayoría de aquellas bandas de “rock cristiano” con las que injustamente se los relacionaba eran pastiches panfletarios de poca calidad, y King’s X no tenían absolutamente nada que ver con eso. Más bien al contrario, ellos eran un fantástico grupo sin nada que envidiar (salvo el éxito) a algunos de sus famosos discípulos del grunge. El nefasto poder de las etiquetas se interpuso en la carrera de un grupo que como podemos ver en esta actuación, tenía un sonido verdaderamente único.

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Sepultura – Kaiowas

Los brasileños Sepultura son una de las bandas más famosas del death metal. A mí no me empezaron a llamar la atención hasta el disco Arise (para ser franco, sus primeros álbumes me horripilan), pero empezaron a enriquecer progresivamente su música y sorprendieron especialmente cuando introdujeron influencias brasileñas en sus canciones. Incluso compusieron temas acústicos como este fascinante Kaiowas, escrito como homenaje a una tribu indígena brasileña que cometió un suicidio en masa cuando la “civilización” comenzó a destruir el entorno en el que habitaban. Este bellísimo y fascinante tema no tiene letra, sin embargo expresa perfectamente su mensaje mediante una mezcla de percusiones tribales con un ambiente tenebroso y solemne. Fantástica canción, que puede (y debería) gustar incluso a quienes no sientan la más mínima atracción por el heavy metal.

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Art Tatum – Yesterdays

El legendario pianista, que llevó influencias clásicas al jazz, nos deslumbra aquí con una apabullante demostración de técnica y buen gusto, en una rara filmación donde podemos contemplar absortos su dominio del instrumento. Aunque por fortuna no se trata de una mera exhibición de técnica, sino también de sensibilidad y una cuidada interpretación. No en vano hablamos de un hombre que impresionó al mismísimo Igor Stravinsky, así que nosotros —pobres mortales— solo podemos asistir boquiabiertos al espectáculo de sus manos cabalgando sobre las teclas para producir esas melodías increíbles. Literalmente, hay que verlo para creerlo.

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Frank Zappa – Purple lagoon

El inefable Zappa dirigiendo a su banda en el programa cómico Saturday Night Live, donde interpretan el estrambótico tema Purple Lagoon (si no le gusta la pieza a la primera escucha, dele más oportunidades porque termina siendo adictivo). Pero aún hay más: por si fuera poco, aparece uno de los cómicos del programa, el demente de John Belushi. Metido en su papel de samurai, ejecuta un alucinógeno intermedio improvisado que, francamente, ¡encaja como un guante con la música de Zappa! Desde luego, a los miembros del grupo se los ve encantados intercambiando paridas con Belushi. Mención aparte para el show que monta por su cuenta el batería Terry Bozzio, fieramente concentrado en su nada sencilla parte de percusión.

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Alicia de Larrocha – Danza del fuego

La pianista española, de la que nunca entenderé por qué nuestro país no presume más (esto sí debería ser la “Marca España”) en una magistral interpretación de un pasaje de El amor brujo de Manuel de Falla. Con afán de comparar, he visto esta pieza en filmaciones de otros pianistas mundialmente respetados y, la verdad, creo que ninguno se aproxima ni mucho menos, a lo que doña Alicia hace aquí. Además de su especialización en obras de Mozart, Larrocha ha llevado a los compositores españoles por bandera, dándole a las interpretaciones de piezas nacionales un “no sé qué” que parece estar fuera del alcance de los intérpretes extranjeros, el gran Rubinstein incluido (véase el minuto 1:20, ¡eso es darle vida a unas notas graves! Son solo cinco notas, pero, ¡qué notas!). En una palabra: sublime.

Ya hablamos en su momento de la magnífica serie Forbrydelsen, que hace unos años desencadenó una súbita fiebre por los dramas policiales nórdicos y cuyo enorme éxito en el Reino Unido sirvió como plataforma de lanzamiento para dar a conocer el producto de un pequeño país como Dinamarca al resto del mundo (salvo Estados Unidos, donde se empeñaron en realizar un remake bastante pobre en comparación, The Killing, en vez de emitir la original subtitulada, que es lo que deberían haber hecho). Ahora le llega el turno a una coproducción entre Dinamarca y Suecia, llamada Broen en danés —o Bron en sueco—, que se traduce por El puente y de la que hasta el momento únicamente se ha emitido una temporada de diez episodios, aunque ya hay una segunda tanda en preparación.

Lo primero que habría que decir es que Broen sigue casi al pie de la letra los mismos esquemas de Forbrydelsen; en concreto, se parece mucho a la tercera temporada de aquella. Es decir: la investigación de un asesinato enfrenta una pareja de policías con un psicópata manipulador que reta a las autoridades y a los medios de comunicación en un truculento y desasosegante juego del ratón y el gato. En mi opinión, Forbrydelsen era sensiblemente superior en conjunto, pero eso no significa que Broen no sea también magnífica —incluso puliendo algunas aristas de la otra— y muy, muy digna de recomendación.

La policía sueca Saga Noren, otro personaje femenino original y memorable procedente del norte de Europa.

La pareja protagonista está formada por una policía sueca, Saga Noren, y su compañero danés, Martin Rohde. Ocurre que la capital danesa Copenhague y la ciudad sueca de Malmö están unidas por unos kilómetros de carretera que se extienden directamente sobre el mar, a lo largo de un larguísimo puente. Dado que el primer crimen tiene lugar justo en medio de ese puente que separa ambos países, agentes de ambas nacionalidades habrán de trabajar juntos en el caso. Esta es una inteligente y muy bien planteada excusa para justificar el que daneses y suecos se combinen en el reparto, satisfaciendo así a ambos socios de la coproducción. Volviendo a los dos actores principales, ambos están espléndidos en sus respectivos papeles. Saga Noren, la agente sueca, es un claro intento de modelar un personaje femenino en torno a aquella Sarah Lund que causó furor en Dinamarca e Inglaterra —incluso el nombre de pila es casi igual—, pero resultaría impropio afirmar que se trata de una vulgar copia, porque no lo es. Cierto es que comparte varias características con Lund: también es una mujer independiente, enfermizamente obsesionada por su trabajo, valiente, fuerte, que no necesita ayuda masculina ni aun estando en mitad de las mayores situaciones de riesgo. También es socialmente inepta, egoísta, solitaria, de una franqueza innecesariamente brutal y con unas maneras más bien bruscas e impredecibles. Sin embargo, aunque parezca mentira y aun teniendo todo esto en común, se trata de dos personajes muy diferentes. Sarah Lund era una mujer extraordinariamente compleja, introvertida, consciente de cuáles son las convenciones sociales pero voluntariamente incumplidora de las mismas. Una mujer emocional pese a su apariencia fría y distante; una persona normal a la que su incapacidad para manejar su propia vida había transformado en anormal. Saga Noren, en cambio, es más sencilla pero su trasfondo sí es directamente anormal, como si fuese medio autista o tuviese el síndrome de Asperger. No comprende las interacciones sociales básicas (mientras que Lund, comprendiéndolas, era incapaz de seguirlas), se rige por un pensamiento cuadriculado y apegado a las normas profesionales (en tanto que Lund tenía un pensamiento genial pero caótico). Por hacer un paralelismo entre sus respectivas mentalidades y maneras de resolver casos —un paralelismo a vuelapluma, pero espero que ilustrativo—, Saga Noren es una mezcla entre Sheldon Cooper y Sherlock Holmes, mientras que Sarah Lund es una combinación de Harry Callahan y el teniente Columbo. La actriz sueca Sofia Helin quizá no es tan brillante y carismática como lo era Sofie Grabøl, pero saca adelante su curioso (y difícil) personaje con mucha suficiencia y la verdad es que consigue construir todo un carácter repleto de manierismos interesantes (¡esa forma de decir “sí” en sueco!). Afortunadamente, como decíamos, Saga Noren trasciende la copia y consigue continuar con éxito la reciente tradición nórdica de crear personajes femeninos inusuales que están bastante alejados de los estereotipos de género.

Por su parte, el danés Kim Bodnia está fantástico en su papel de Martin Rohde, un policía campechano y con los pies en el suelo, completamente opuesto a la robótica Saga. Es un actor realmente sorprendente (por cierto, me llamó la atención un detalle: pocas veces he visto una risa tan convincente en pantalla como la suya) y su personaje, más complicado de lo que parece a primera vista, va ganando muchos enteros con cada uno de los episodios, hasta que al final de la serie muestra facetas ocultas que no podíamos imaginar durante el comienzo. En cuanto al resto del reparto, está muy bien; quizá no al apabullante nivel global de Forbrydelsen, pero tampoco desmerece en absoluto.

Martin Rohde, uno de los policías de ficción más creíbles que podrá usted ver en pantalla.

Una diferencia básica entre ambas series es que Broen, aun siguiendo el esquema de combinar varias subtramas que se entrecruzan, es más simple y tiene menos personajes, menos ramificaciones. Eso ayuda a que la acción, aun resultando algo menos espectacular, sea también más verosímil. El argumento de Forbrydelsen era más efectista y enrevesado. El de Broen es como una versión más comedida, menos ambiciosa pero también más equilibrada. En cuanto a los diálogos de Broen —o lo que se desprende de los subtítulos— son más formularios, menos elaborados que los de Forbrydelsen. Quizá la razón sea el que la serie, según parece, está hablada en los idiomas de ambos países (la vi con subtítulos en inglés, pero no me pidan que consiga distinguir el danés del sueco). Si no me equivoco, ambos idiomas no son idénticos pero sí bastante parecidos hasta el punto de que pueden ser más o menos entendidos por los habitantes del otro país, así que supongo que habrán tenido que reducir la complejidad del vocabulario para hacerla más inteligible. De todos modos, si hay algún lector o lectora expertos en dichas lenguas, les agradecería que me aclarasen el asunto porque la verdad es que tengo bastante curiosidad.

Por lo demás, ambas series se parecen mucho en el plano estético así como en el estilo de dirección, montaje, ambientación, etc. (a destacar por cierto la música, especialmente el tema principal, Hollow Talk, obra de un músico danés que publica bajo el nombre de Choir of Young Believers). Visual y narrativamente hablando, son extraordinariamente similares. Lo cual, por descontado, es una buena señal.

Broen, pues, encantará a cualquiera que haya disfrutado con Forbrydelsen. De hecho también ha tenido un gran éxito en el Reino Unido, y si bien no hay una Sarah Lund que provoque una “lundmanía” como aquella que asoló las islas Británicas en su día, los personajes Saga Noren y Martin Rohde también dan mucho de sí y nos queda la sensación de que por fortuna todavía falta bastante por desarrollar de ambos —y de su extraña relación— en futuros episodios. De hecho, yo ya estoy esperando ansiosamente esa segunda temporada que se supone está en preparación. La reputación alcanzada por esta serie viene a reafirmar la solidez de los dramas policiales escandinavos, que —imitando el formato de los estadounidenses— están creando escuela gracias a diversas características propias, más europeas y menos ajustadas al molde habitual del género que los estadounidenses llevan tanto tiempo explotando.

La comentada repercusión internacional de esta serie ha provocado que ya haya algunos remakes en lontananza. Se va a producir The Tunnel, (en referencia al túnel del Canal de la Mancha) en la que los protagonistas serán un policía británico y una francesa. Por su parte, los norteamericanos van a realizar The Bridge, donde la pareja protagonista está formada por una agente estadounidense (Diane Kruger) y uno mexicano (Demián Bichir, actor mexicano nominado al Oscar). Habrá que ver.

En resumen, otra fantástica serie noir procedente del frío norte de Europa: oscura, tenebrosa, desencantada e inquietante. La mejor metadona para los fans de Forbrydelsen, ahora que sabemos que Sarah Lund nunca volverá a las pantallas. Diez episodios de excelente televisión que nadie debería perderse, con dos personajes que se les quedarán marcados en las retinas. Muy buena.

Los grandes nombres de toda una época irrepetible se van yendo, uno detrás de otro. Hoy ha sido Ray Manzarek, teclista y una de las dos cabezas pensantes en una de las bandas de rock más míticas de todos los tiempos, The Doors.

En esta ocasión, creo que no puedo rendirle mejor homenaje que siendo completamente sincero y diciendo cosas que, quizá, a algunos les puedan resultar chocantes. Desde muy joven fui un gran admirador de The Doors. Escuché sus discos hasta la extenuación y, como creo que casi todo el mundo que ha disfrutado con su música, sufrí el “síndrome Jim Morrison”. Dicho de otro modo: durante muchos años compartí la teoría general de que The Doors no podían existir sin Morrison y casi me parecía lógico que la banda no hubiese conseguido continuar una carrera exitosa después de que su carismático vocalista muriese prematuramente en París. Un pensamiento producto de la fuerza del icono, o tal vez sencillamente de que —como a tanta otra gente— los árboles no me dejaban ver el bosque.

Comprendí la realidad bastantes años después, cuando pude ver en directo a unos reformados The Doors en los que —para sorpresa de todo el mundo— cantaba Ian Astbury, voz de los hard rockeros The Cult y a priori, solamente a priori, alguien demasiado alejado del espíritu original del mítico grupo de los 60. Recuerdo el escepticismo de mucha gente ante aquellas nuevas actuaciones de los “nuevos Doors”, y no era inhabitual escuchar o leer comentarios despectivos acerca de lo que consideraban una gira nostálgica que no iba a pasar del pastiche patético. Y bien: todo aquello era mera palabrería. Al menos cuando yo pude verlos, ofrecieron un espectáculo que iba mucho más allá de la nostalgia y cuya vibración resultaba difícil de creer. Yo mismo no daba crédito cuando terminó el concierto y me di cuenta de que no había echado de menos a Jim Morrison en ningún momento. Me di cuenta de que, sin haber confiado en ello, acababa de ver nada más y nada menos que un concierto de The Doors. No se trataba solamente de que Astbury hubiese llevado las canciones a su terreno con maestría, porque la verdad es que hay pocas cosas que Morrison cantase que Astbury no fuese perfectamente capaz de reproducir a su manera y sin desvirtuar la esencia del grupo. Pero no fue eso. Lo realmente grande, y esto para mí constituyó una revelación por no decir una epifanía, fue comprobar que Ray Manzarek y Robbie Krieger eran The Doors. Lo comprobé con mis ojos pero sobre todo con mis oídos: la música estaba allí. Ellos dos fueron los principales responsables de todo aquello que emanaban los míticos vinilos de The Doors, y la prueba irrefutable era el modo en que conseguían reproducirlo en directo. Aunque a muchos les sonará probablemente a anatema y a inexcusable atrevimiento, yo, un viejo fan de The Doors, tuve que admitir que había estado equivocado durante muchísimos años y que Jim Morrison no era insustituible. Al menos no sobre un escenario. Pero Ray Manzarek, me temo, sí lo era.

Aquella mágica noche, Manzarek se mostraba feliz y exultante interpretando aquellas canciones ante un público entregado, lanzando consignas políticas como si los 60 no hubiesen terminado para él, y abiertamente orgulloso de la música que estaba interpretando. Era quizá muy consciente de que la prensa podía decir lo que quisiera pero que ellos dos no eran una banda de tributo a The Doors: ellos dos eran la banda. Su música estaba allí: los desarrollos instrumentales, los cambios de intensidad, el encantamiento. Todo intacto, sin perder su esencia, sin sonar descafeinado o caduco. Eran un grupo vivo tocando una música viva, y haciéndolo en una época donde muchos críticos se permitían el lujo de burlarse de aquel retorno por no considerarlo “lo auténtico”. Y yo me preguntaba: ¿qué puede ser más auténtico que ver a Manzarek y Krieger regalándonos la música que ellos mismos crearon?

Como tantos otros turistas, no he pisado París sin rendir un tributo a la tumba de Jim Morrison, pero lo cierto es que desde aquella noche inolvidable empecé a ver las cosas de otra manera y creo que tendré que rendir un nuevo tributo, esta vez ante la tumba de Manzarek. Ahora que el cáncer se lo ha llevado, los Doors realmente han muerto. Esta vez sí, y para siempre. Sus teclados, que no se parecían a los de ningún otro, eran casi la mitad de un sonido único. Ciertamente, para él vivir a la sombra de Morrison debió de ser una bendición; nunca hubiesen alcanzado semejante estatus comercial sin aquel rostro y aquella presencia al frente. A fin de cuentas el negocio de la música es un negocio, un espectáculo en donde por mucho que nos pese a algunos no dejan de influir factores visuales y más bien frívolos. Es posible que sin la imagen de Morrison, muchos no hubiésemos llegado a conocer la música de Manzarek y Krieger. Pero esa presencia, especialmente cuando se convirtió en póstuma, también debió de constituir una pesada losa. Basta contemplar el biopic de Oliver Stone sobre la historia del grupo, un desaforado ejercicio de idolatría amusical que cometió el mismo error —sólo que considerablemente empeorado— de considerar que Morrison eran los Doors y que los Doors eran Morrison. Como digo, hoy tengo una idea bien distinta: el núcleo fundamental de The Doors lo formaban dos tipos que no eran los más guapos del cartel. Nadie debería escandalizarse por esta afirmación. Muchos lectores habrán notado ya (no es que me moleste en disimularlo) que soy un rendido idólatra de Jimi Hendrix, pero jamás se me han caído los anillos por admitir que Hendrix sonaba mejor cuando tenía a Mitch Mitchell a su lado. O que Bowie era el mejor Bowie cuando estaba flanqueado por Mick Ronson.

Es bastante posible, o al menos eso espero, que precisamente ahora se alcen muchas voces entre aquellos que contemplaron la fantástica resurrección de The Doors para reivindicar la importancia capital de Manzarek y su verdadero peso dentro de la leyenda. En sus teclados y en la guitarra de Krieger residía todo aquel universo sonoro que nos mantuvo fascinados durante nuestra infancia y adolescencia. Ni siquiera nos dábamos cuenta de ello, pero si Jimbo era el rostro, aquellos otros dos eran el corazón. Sí, podríamos hablar de las letras de Morrison, pero seamos sinceros: cuando empezamos a escuchar y amar aquellos discos, la mayoría de nosotros no entendíamos una palabra de inglés. Estoy seguro de que, como me sucedía a mí, muchos lectores que hayan engullido los álbumes de The Doors no sabían qué demonios se decía en esas canciones y poco les importó, porque las canciones eran grandes, sus atmósferas eran envolventes y sus melodías eran únicas. Sí, podríamos hablar de la voz de Morrison, pero cuando Ian Astbury ocupó su lugar no sentí que faltase un elemento fundamental en el grupo, ni sentí que hubiese un elemento extraño sobre las tablas. Y a juzgar por el entusiasmo de los presentes al terminar el evento, creo que casi nadie más lo sintió. A fin de cuentas hablamos de música; no intento menospreciar a Morrison y me doy cuenta de que era un enorme frontman y un individuo dotado de un carisma único (y de talento), pero él era un gran póster mientras que Manzarek y Krieger manufacturaban discretamente todos aquellas hipnóticas filigranas musicales.

Este es el mejor homenaje que se me ocurre: reivindicar la importancia fundamental de Ray Manzarek aun a riesgo de soliviantar a aquellos que todavía se resistan a bajar a Morrison del pedestal. Me gusta la voz de Morrison tanto como a cualquiera, pero —excepto a nivel comercial— el espíritu de The Doors no desapareció con él. Como muchos otros, fui testigo en primera persona de ello.

Hoy, en cambio, me temo que ese espíritu sí haya desaparecido para siempre. Se ha marchado uno de los teclistas más personales y reconocibles de las últimas décadas, pero sobre todo el hombre que vistió de gala un puñado de canciones memorables que nos acompañarán durante el resto de nuestras vidas. Robbie Krieger no podrá ya hacerlo por sí solo, por desgracia, como Manzarek tampoco habría podido hacerlo sin Krieger. O como McCartney, por muy bueno que sea en solitario —que lo es— no puede hacerlo sin Lennon y Harrison. O como Jagger no podrá hacerlo sin Richards. Y eso que hay miles de teclistas influidos por Manzarek que pueden reproducir sus canciones nota por nota y a los que Krieger podría recurrir, pero es que cuando vi a Manzarek no se limitó a ejercer de hombre-karaoke. Improvisó, matizó, creó sobre la marcha. Y todo —absolutamente todo sin importar que fuesen las mismas notas del disco o no— sonaba a The Doors precisamente porque estaban Krieger y él.

The Doors, ahora sí, han muerto definitivamente. Larga vida a The Doors.

Películas que han arruinado estudios. Películas que dinamitaron carreras de productores, directores y actores. Películas que han tenido pérdidas suficientes como para financiar con ellas otras películas. Películas cuyo presupuesto se disparó inesperadamente. Películas con expectativas comerciales irracionales. Películas que se hicieron con mucho dinero y pocas ganas, que el público recibió con menos ganas todavía. La historia del cine está repleta de fracasos comerciales, pero hay títulos cuyas pérdidas alcanzaron una magnitud tan exagerada que han pasado a los anales como auténticas catástrofes financieras. He aquí algunos de los más insignes ejemplos de cómo dilapidar auténticas burradas de dinero a niveles únicamente al alcance de faraones egipcios y políticos españoles.

La isla de las cabezas cortadas (1995)

—La idea prometedora: Explotar la popularidad de Geena Davis en el momento más dulce de su carrera, mostrándola en el supuestamente revolucionario papel de heroína femenina de acción.
—El problema: La gente no tenía el más mínimo interés por ver a Geena Davis en el supuestamente revolucionario papel de heroína femenina de acción.
—Se la recordará por: Perder más dinero que ningún otro largometraje en la historia del cine, llevar un estudio a la quiebra y dinamitar la carrera de sus dos protagonistas.

Siempre resulta difícil calcular estas cifras con exactitud, pero oficialmente nos hallamos ante la película más ruinosa de todos los tiempos. Después de recibir un Oscar por El turista accidental y sobre todo después del bombazo comercial en que se convirtió Thelma & Louise, Geena Davis estaba decidida a conquistar los años 90. Se había establecido como una gran estrella, era universalmente respetada en la profesión y por si fuera poco aún se encontraba en lo mejor de su sex appeal, así que la productora Carolco Pictures hizo sus cálculos y estuvo de acuerdo con ella: Geena Davis podría encabezar con éxito una superproducción. El vehículo ad hoc fue este largometraje de piratas dotado con un fastuoso presupuesto a la mayor gloria de una de las actrices de moda. Su compañero de reparto iba a ser Michael Douglas, lo cual aseguraba una pareja protagonista de gran tirón taquillero. El director iba a ser Renny Harlin, marido de la señorita Davis, para que ella se sintiera más como en casa. Pero casi antes de empezar Michael Douglas dejó el film por problemas de agenda. La pobre Geena, quizá oliéndose el percal, quiso abandonar también… aunque su contrato se lo impedía. Y Harlin se centró tanto en la búsqueda de un sustituto de garantía comercial —pese a lo cual terminó eligiendo a Matthew Modine— que se construyeron decorados sin su supervisión. Cuando empezó el rodaje, el director ordenó reconstruir mucho de lo ya terminado, retrasando el planning y ocasionando cuantiosos gastos extra, elevando el presupuesto a casi 100 millones de dólares. El estreno fue precedido por una gran campaña publicitaria que jugaba la interesante baza de presentar a una mujer como heroína de acción, rompiendo estereotipos algo que se suponía iba a excitar a las audiencias. Sin embargo, algo falló por el camino. La película fue un fracaso rotundo. Sumando las salas de todo el planeta en donde se proyectó, La isla de las cabezas cortadas apenas recaudó un 10% de lo que había costado, convirtiéndose en la película con mayores pérdidas de todos los tiempos, ya que sumaban prácticamente lo mismo que había costado: más de 100 millones. Ni qué decir tiene que aquel desastre arrastró Carolco Pictures a la ruina y ya de paso hundió el género de piratas durante años. La carrera de la pobre Geena recibió un punch-out digno de Mike Tyson, que la dejó temblando para los restos y la encaminó hacia nuevos destinos —la saga Stuart Little—. Matthew Modine, sin embargo, se las ha arreglado para seguir trabajando bastante aunque podríamos decir que pocos productores se sienten ya tentados de situarlo en la cabecera de un rodaje de más de 100 millones de dólares. Eso sí, el director Renny Harlin se salvó de la quema y ha continuado en la brecha como si nada hubiese ocurrido.

La puerta del cielo (1980)

—La idea prometedora: Poner al brillante director de El cazador al frente de un western crepuscular para resucitar brillantemente el género.
—El problema: El brillante director de El cazador perdió completamente la chaveta.
—Se la recordará por: Hundir a la legendaria United Artists. Nada menos.

Michael Cimino. No le dejen organizar una fiesta de cumpleaños.

En 1980, Michael Cimino era como el nuevo Coppola. Su segundo largometraje, El cazador, había deslumbrado a propios y extraños, recaudando grandes cantidades de dinero y llevándose los Oscar a mejor película y mejor director. Antes de semejante hito, Cimino ya había llamado la atención dirigiendo a Clint Eastwood en la estupenda Un botín de 500.000 dólares y también había dado muestras de su talento como guionista en Harry el Fuerte y la interesante Naves Misteriosas. Pero como decíamos, fue El Cazador la que se vio como una nueva El Padrino, así que mucha gente comenzó a esperar que Cimino realizase su Apocalypse Now particular. El gran estudio United Artists decidió apostar por ello y puso en manos del director una ingente cantidad de dinero para realizar un western épico que hiciese por aquel género lo mismo que Apocalypse Now había hecho por el cine bélico. Pero Cimino, que ya durante el rodaje de El Cazador se había distinguido por su tendencia a pasarse de fechas y engordar innecesariamente los gastos con su perfeccionismo obsesivo, extravió el norte y todo atisbo de sensatez durante el nuevo rodaje. Manías como la de tener a todo el equipo de rodaje esperando hasta que en el cielo hubiese una nube que le gustase a él —porque claro, él era un Artista y no podía filmar cualquier nube— hicieron que el presupuesto original se multiplicase por cuatro. Cuando terminó el rodaje, se presentó ante los ejecutivos de United Artists con una película de más de cinco horas que pretendía llevar a las pantallas. Atónitos, los responsables del estudio sintieron el comprensible impulso de enviar a Cimino a freír espárragos, pero el director suplicó por su empleo y tras varias semanas más de trabajo (meses, de hecho) retornó con un montaje más “breve” de tres horas y 40 minutos, que fue el que finalmente se distribuyó a las salas. La noche del gran estreno fue digna de una comedia de Woody Allen: la audiencia estupefacta en sus butacas asistiendo a un western interminable, los invitados cariacontecidos hasta el punto de que los canapés y el champán permanecieron sin tocar —como si les supiera mal hacer gasto en vista de lo que se avecinaba— y el pobre Cimino preguntándose qué iba mal, mientras los de su círculo intentaban hacerle ver con tacto que los asistentes estaban horrorizados por lo que estaban viendo. Los críticos recibieron la película con auténtica virulencia y como estaba previsto la debacle en taquilla fue total: La puerta del cielo tuvo una carrera comercial desastrosa que no dio ni para cubrir un mísero 10% de sus disparatados costes. Las pérdidas fueron enormes (unos 40 millones) y una agonizante United Artists entró en bancarrota hasta el punto de ser vendida al estudio rival Metro Goldwyn Mayer, que —en un alarde de sensibilidad histórica y respeto por la tradición— se limitó a cerrar el chiringuito. La carrera de Cimino, hasta entonces una de las más prometedoras de Hollywood, se fue directamente por el sumidero: tardó cinco años en poder rodar otro largometraje, aunque ya nadie tuvo la ocurrencia de poner un gran presupuesto a su alcance. Desde entonces apenas ha rodado un puñado de filmes con escasa repercusión comercial (estoy seguro de que mucha gente incluso lo debe de dar por muerto, aunque no, ha continuado vivo y desmintiendo rumores de que quisiera convertirse en mujer). Moraleja: nunca pongas una fortuna en manos de un artista lunático. Con el tiempo, eso sí, mucha gente ha reivindicado la calidad del film, aunque eso poco puede hacer por la (auténtica) United Artists a estas alturas.

Pluto Nash (2002)

 —La idea prometedora: Supongo que aprovechar el tirón de La guía del autoestopista galáctico pero con Eddie Murphy al frente.
—El problema: La película era horrible y presumiblemente no fue a verla ni la familia de Eddie Murphy.
—Se la recordará por: Es difícil que se la recuerde por algo, salvo que uno haya sido uno de los inversores que pusieron dinero en ella.

Aunque parezca mentira, hubo un tiempo en que Eddie Murphy era un tipo molón. Para mí se ganó el cielo con su grandiosa imitación de James Brown metiéndose en un baño caliente (por favor, si entiende usted inglés, ¡vea el vídeo del enlace! Aunque cualquier recopilación de vídeos de su apabullante etapa en el legendario programa Saturday Night Live o de sus monólogos de la época es absolutamente recomendable). Sus sketches televisivos eran excelentes y en directo podía hacer carcajear a toda la audiencia de un gran teatro sin perder el estilo ni por un momento. Desgraciadamente, descubrió el dinero de Hollywood y comenzó a rodar películas progresivamente más insustanciales, aunque bastante exitosas. Ese Eddie Murphy descafeinado es el que casi todo el mundo conoce: comedias domingueras de las que se alquilan en el videoclub como último recurso cuando el aburrimiento está acabando con nosotros. Pues bien, un buen día y convencido de su infalibilidad en taquilla se embarcó en una comedia de ciencia ficción que requería un enorme presupuesto: The adventures of Pluto Nash. En vez de optar por una comedia barata, los productores se gastaron la friolera de 100 millones de dólares (por lo menos) en un largometraje que no recuperó casi nada en taquilla. De hecho, se recaudaron ¡varios millones menos de lo que había costado la campaña de marketing por sí sola! La crítica no fue demasiado piadosa con este engendro, y las salas vacías constituyeron una severa cura de humildad para Murphy, aunque hay que admitir que se lo tomó con bastante humor. Hubiese sido mucho más rentable y económico rodar una biografía de James Brown…. hot tub! Huh! A-full-a-watah! Gonna take it hot-ah! Gonna make it sweat-ah!

La caída del Imperio Romano (1964)

—La idea prometedora: Un ramillete de estrellones en una película sword & sandal (de romanos, vamos) con todo lo mejor de Hollywood uniendo fuerzas en el proyecto.
—El problema: Sobrexposición al género, probablemente.
—Se la recordará por: Hoy en día es un clásico, aunque es posible que alguien, en alguna parte, esté pagando préstamos todavía.

Samuel Bronston con los reyes de España: Club de Amigos del Presupuesto.

1964. El bestia de Samuel Bronston, uno de los productores más ambiciosos y grandilocuentes de Hollywood, va a poner todo de su parte para crear un monstruo de celuloide que pueda rivalizar con la todopoderosa Ben-Hur, que había arrasado con todos los premios y taquillas imaginables poco antes. Venía de parir varias superproducciones mastodónticas y se sentía sencillamente invencible, así que una vez más reunió un equipo de auténtico lujo sin reparar en gastos. Anthony Mann estaría en la dirección, con un guionista experto en cine épico como Philip Yordan y un plantel de actores de primerísima categoría que se podría definir como un dream team: Alec Guiness, James Mason, Omar Sharif, Mel Ferrer, Christopher Plummer y la hottie de moda en el momento, nada menos que Sofia Loren. Decorados y extras en abundancia. El título del film era evocador y auguraba un gran espectáculo. Sin embargo, el público decidió darle la espalda a la película quizá porque llevaba varios años viendo largometrajes épicos facturados exactamente en el mismo estilo y el estilo empezaba a resultar repetitivo. Así pues, la ambiciosa Caída del Imperio Romano se pegó un batacazo monumental, apenas recuperó una minúscula fracción de su enorme presupuesto y el desastre arrastró consigo al pobre Samuel Bronston detrás. No ayudó el que aquel mismo año, otra de sus superproducciones —la más otoñal El fabuloso mundo del circo, con John Wayne, Rita Hayworth y Claudia Cardinale— fuese también un fracaso de taquilla. El hasta entonces todopoderoso Samuel Bronston, con toda su vieja perspicacia comercial, no había sabido prever los cambios de aires que se estaban produciendo en el séptimo arte, durante los 60. Nunca se recuperó del golpe. El subgénero épico-histórico también tembló de pies a cabeza, al quedar demostrado que los espectadores estaban hasta las narices de él, y tardaría varias décadas en volver a convertirse en material rentable.

The lady vanishes (1979)

—La idea prometedora: Actualizar un clásico de Hitchcock.
—El problema: Se lo jugaron todo a una carta y perdieron.
—Se la recordará por: Hundir a la legendaria productora Hammer.

El estudio británico Hammer Films Production (“la Hammer”, para entendernos) se especializaba en producir películas de terror y misterio con presupuestos modestos pero también con dignas miras artísticas. Durante varias décadas la Hammer se ganó un prestigio acorde con la elegancia de su trabajo, demostrando que no se necesitaban grandes fortunas para producir cine interesante y no obstante de clara vocación comercial. La debacle, sin embargo, se produjo en 1979. Hammer decidió resucitar un antiguo film de Alfred Hitchcock en su etapa británica, Alarma en el expreso, y quiso dedicar un presupuesto mayor de lo acostumbrado en que aquello podía ser el salto del estudio hacia el campo de las superproducciones. Contrataron a dos jóvenes y prometedores intérpretes, calculando (equivocadamente) que tendrían mucho tirón comercial. Uno era Elliott Gould, actor por entonces respetado después de haber participado en unos cuantos filmes bastante apreciables. Y la otra era la bellísima Cybill Shepherd, que era una de las mujeres más guapas que se habían visto en una pantalla y que parecía siempre a punto de dar el salto al superestrellato (aunque al final nunca terminara de hacerlo). Pues bien, la película resultante fue bastante mala, quizá por la falta de experiencia de la productora con tan grandes presupuestos. Los espectadores reaccionaron en consecuencia, ignorando por completo el film tras su estreno. El golpe financiero de aquel fracaso fue tan tremendo que condujo a la mítica Hammer a la bancarrota.

Campo de batalla: la Tierra (2000)

—La idea prometedora: Un actor cienciólogo se empeña en llevar a la pantalla una novela escrita por, ¡sorpresa! el fundador de Cienciología.
—El problema: No sabemos qué tal estará la novela, pero la adaptación cinematográfica era, por decirlo de manera suave y gentil, altamente risible.
—Se la recordará por: Ser incluida regularmente en las listas de peores filmes de todos los tiempos.

Exceptuando al alocado Nicolas Cage, probablemente no haya otra gran estrella tan empeñada en dinamitar su propio prestigio taquillero como el único e inimitable John Travolta. La lista de bodrios que ha rodado este individuo es espectacular, pero ninguno se llevó tantos millones de dólares por delante como esta Campo de batalla: la Tierra. Empeñado en adaptar la novela de su líder espiritual y tal vez preocupado por la idea de que Tom Cruise se le adelantare, Travolta no encontraba un estudio que quisiera financiarle el capricho. Finalmente se asoció con la productora Franchise Pictures, que de hecho se dedicaba a ayudar a las estrellas a sacar adelante esos proyectos en los que los grandes estudios no creían. En Franchise consideraban —en qué estarían pensando— que la fama de Travolta sería un buen reclamo y que merecería la pena invertir en el engendro ,que el actor quería facturar como una superproducción que no reparase en medios. Eso sí, el propio Travolta tuvo que contribuir con varios millones de su bolsillo. El resultado final dejó perplejos a los críticos y los (pocos) espectadores que fueron a verla porque, pese a su abultado presupuesto, parecía un largometraje para un trabajo de escuela secundaria más que una película seria, aunque se asomase por allí el pobre Forest Whitaker. La película era muy mala y su modesta recaudación no podía cubrir el ambicioso presupuesto, así que Travolta vio cómo se vaciaba parte de su caja fuerte y la productora Franchise Pictures inició un proceso que la condujo directamente a la quiebra (la cual, curiosamente, se produjo mientras se rodaba otra película de este artículo). Quiebra que llegó no sin que antes sus responsables fuesen demandados por los accionistas porque al parecer habían utilizado la superproducción-capricho de John Travolta para desviar buena parte del presupuesto a sus propios bolsillos (lo cual explicaría un par de cosas en cuanto a la factura técnica del film).

Gigli (2003)

—La idea prometedora: Poner juntos en pantalla a la parejita sentimental de moda en Hollywood.
—El problema: No sabría ni por dónde empezar.
—Se la recordará por: Haber arrasado en todas las categorías de “premios” a las películas malas de aquel año.

“¿A qué te refieres exactamente con lo de ‘Estamos perdiendo dinero’?”

El romance entre Jennifer López y Ben Affleck era material predilecto de la prensa rosa cuando alguien decidió que podía explotarse el supuesto morbo del público emparejándolos también en la pantalla. Una vieja táctica de Hollywood que ha funcionado de manera desigual a lo largo de su historia, pero que es considerada un buen recurso (de hecho, no era raro que los estudios se inventasen romances entre sus estrellas para añadirle interés a sus estrenos). El film fue publicitado haciendo hincapié en la tensión sexual y química que existía entre ambos… el problema era que esa química, por mucho que se produzca en lo personal, no necesariamente es captada por las cámaras. Y menos todavía si hablamos de dos actores que, la verdad, no harán olvidar a Spencer Tracy y Katherine Hepburn precisamente. Si a ello se añade un guión nefasto y una factura digna de telefilm de sobremesa dominguera, no resulta extraño que casi todo el mundo se tomase la película a broma. Los críticos se ensañaron cruelmente con Gigli y el público se limitó a no acudir a las salas. Lástima, porque se había utilizado un presupuesto absurdamente alto para tratarse de un film sobre relaciones y sin naves espaciales de por medio. El fracaso en taquilla provocó unas pérdidas innecesariamente descomunales. Aquello supuso una auténtica cura de humildad —aunque fuese temporal— para la megamillonaria López y el por entonces insufrible Affleck. En todo caso, el eco de las risas malvadas aún se escucha en Hollywood cada vez que a alguien se le ocurre mencionar esta película.

Lolita (1997)

—La idea prometedora: Actualizar la película de Stanley Kubrick, para explotar el morbo y el efecto escándalo.
—El problema: No la dirigía Stanley Kubrick y a nadie le apeteció verla.
—Se la recordará por: Una secuencia de beso con lengua y poco más.

Gracias a una considerable campaña publicitaria, lo primero que supimos cuando Adrian Lyne iba a estrenar una nueva adaptación de la novela Lolita era que pretendía ser más subida de tono que el largometraje de Kubrick, con escenas abiertamente sexuales entre el protagonista adulto y su compañera menor de edad. El controvertido argumento era lo suficientemente escandaloso de por sí como para generar grandes expectativas comerciales, pero además este director tenía un buen currículo taquillero a sus espaldas: tras el éxito mundial de Flashdance se había especializado en “películas-escándalo” de la temporada como Nueve semanas y media, Atracción fatal o Una proposición indecente. Asociar pues el nombre de Lyne a Lolita anticipaba ganas de remover aguas turbulentas. El estudio invirtió una enorme suma de dinero en el film, una suma excesiva teniendo en cuenta que se trataba de un drama. No se escatimó en medios de producción o marketing. Pero quizá no se midió del todo bien la capacidad de asombro que un film así podía provocar a aquellas alturas. Por ejemplo, la actriz Dominque Swain era un año mayor que Sue Lyon cuando esta encarnó al personaje en una época más recatada. Eso sí, la publicidad mostraba a Swain bastante más provocativa y envuelta en secuencias abiertamente sexuales (como aquel célebre beso con lengua con Jeremy Irons) pero para entonces el público ya había visto cosas más fuertes en el cine convencional y no se espantaba de ello. El preestreno originó ciertamente un cierto revuelo mediático, tal como el estudio había esperado, pero fue un revuelo más parecido a un extenso cotilleo que a un verdadero escándalo. Así pues, el morbo que había llenado los cines con Instinto Básico y similares no terminó de funcionar con esta nueva Lolita, que se pegó un considerable batacazo ya en su semana inicial de estreno, donde apenas acudió a las salas una minúscula cantidad de espectadores. La carrera comercial del film fue absolutamente desastrosa —en las salas de cine… no tanto en alquiler de vídeo, por cierto— y la película perdió la friolera de 60 millones de dólares. Ni siquiera llegó a los dos millones de recaudación en taquilla en total, lo cual constituye un verdadero cataclismo para cualquier gran producción (muchas películas recaudan varias veces más en un solo fin de semana). La debacle dinamitó el prestigio de Lyne como “artesano del escándalo” y casi cercenó la incipiente carrera de la adolescente Dominique Swain, que nunca levantó cabeza después de aquello y que quedó condenada a papeles de mucha menor repercusión.

El mensajero del futuro (1997)

—La idea prometedora: Cuesta decirlo con exactitud, pero quizá explotar el morbo insano de Waterworld.
—El problema: No gozó de la extrañamente eficaz anticampaña publicitaria que precedió a Waterworld.
—Se la recordará por: Hacer tambalear el estatus de Kevin Costner en la industria.

A finales de los 90, Kevin Costner tenía bastantes confundidos a sus seguidores (sí, por entonces aún tenía seguidores). Convertido en superestrella mundial con Los intocables de Elliot Ness, actor respetado gracias a Un mundo perfecto o JFK y reconocido universalmente como cineasta del momento gracias a Bailando con Lobos, Costner se dedicó a dar tumbos que dejaban perplejos a todos. Primero estuvo la nada disimulada jugarreta comercial de rodar un film con Whitney Houston (la horrenda El guardaespaldas) y su psicodélica adaptación de Robin Hood. Aunque lo mejor fue el rodaje de Waterworld, una epopeya de ciencia-ficción que dio mucho que hablar por ser una de las películas más caras jamás rodadas hasta entonces y sobre todo por las divertidas y completamente absurdas habladurías que generaba (como la de que Costner, a quien ya le clareaba el cráneo, se había gastado una fortuna haciéndose reconstruir el cabello por ordenador fotograma a fotograma). El caso es que se habló tanto de que Costner se iba a pegar el hostión de su vida con la carísima Waterworld, que mucha gente acudió a verla solamente para comprobar si todo lo que se decía era cierto. Pese a las muy malas críticas —el film era malo, pero ¡no tanto! De hecho, ¡era entretenido!— la curiosidad pudo más que cualquier otra cosa y Waterworld no fue un total fracaso de taquilla, aunque no pudo cubrir gastos ni de lejos. Costner debió de pensar que podía repetir la jugada y produjo, dirigió y protagonizó El mensajero del futuro, una película mucho menos cara que Waterworld que, esta vez sí, sería bastante rentable de atraer una audiencia similar. Pero no sucedió: la gente ya no sentía curiosidad por ver cómo Kevin se la pegaba… así que no acudió en masa a comprobarlo y Kevin, efectivamente, se la pegó. El mensajero del futuro perdió unos 70 millones de dólares, una barbaridad que terminó de demoler por completo la antigua imagen de Costner como estrellón que garantizaba taquillazos con su sola presencia.

El Alamo (2004)

—La idea prometedora: Explotar el sentimiento patriótico estadounidense nacido del 11-S, según se dijo.
—El problema: El público estadounidense no estaba con ganas de recordar las lecciones de historia del colegio.
—Se la recordará por: Ser una de las películas que más dinero haya perdido jamás.

El enfrentamiento de Sam Houston y Davy Crockett con el ejército mexicano produjo dos de las figuras centrales en la mitología nacional estadounidense. Alguien pensó que podría apelarse al sentimiento patriotero nacido del 11-S. Así que, con un gran presupuesto de más de 100 millones de dólares y una escandalosamente costosa campaña de marketing que sumaba otros 50 millones al total, los productores creyeron que los espectadores norteamericanos acudirían en masa a revivir un episodio heroico de su pasado (por más que incluso ellos mismos hayan empezado a cuestionar la naturaleza de ese episodio). Pusieron al frente a Dennis Quaid y Billy Bob Thornton, y no escatimaron en medios. ¿Qué fue mal? Para empezar, los críticos recibieron el film con frialdad, poco impresionados después de una petulante campaña de marketing. Pero lo más decisivo fue que a los estadounidenses no les apetecía ir a ver una película simplemente porque narrase hechos míticos y patrióticos. Si no era una gran película no iban a acudir a las salas, y eso fue exactamente lo que sucedió. El film perdió más de 100 millones de dólares, un cataclismo financiero tan solo superado por La isla de las cabezas cortadas.

Town & Country (2001)

—La idea prometedora: Reunir a Warren Beatty y Diane Keaton años después de aquella Reds en la que trabajaron juntos por primera vez.
—El problema: Warren Beatty, básicamente.
—Se la recordará por: Probablemente por nada.

Warren Beatty: “¡Ups! Creo que me he pasado repitiendo tomas”

Una comedia romántica no debería resultar excesivamente cara de producir, y en principio Town & Country iba a tener un presupuesto razonable. Contaba con nombres maduros pero de cierto relumbrón como Warren Beatty y Diane Keaton, e incluso bastante probados en la comedia como la propia Keaton o Goldie Hawn. En definitiva, un producto razonable para ganar fácilmente un dinero razonable. Pero los productores no habían contado con el ego del amigo Beatty, quien comenzó a poner pegas durante la filmación, exigiendo rodar una y otra toma de cada secuencia como si no hubiese podido desprenderse de sus ínfulas de director. Eso y los cambios en el guión sobre la marcha provocaron un considerable retraso del rodaje, hasta que finalmente Diane Keaton tuvo que abandonarlo para cumplir con otro compromiso de su agenda. El film, pues, quedó en suspenso —con los gastos consiguientes— hasta que la actriz terminó su otra película y pudo regresar… más o menos un año después. La película tardó tres años en completarse y para cuando se estrenó había costado tanto dinero como una superproducción repleta de efectos especiales. El film apenas recaudó un 10% de esa cantidad, así que perdió más de 90 millones y se convirtió en uno de los largometrajes más ruinosos de la historia del séptimo arte.

El guerrero número 13 (1999)

—La idea prometedora: Aprovechar el tirón comercial de Antonio Banderas.
—El problema: Se metieron en un desastre del que no supieron cómo salir.
—Se la recordará por: Hacer que Omar Sharif, decepcionado, casi se retirase del cine para siempre.

La ocurrencia de rodear a Banderas con un gran aparato audiovisual en una superproducción de acción histórica parecía medianamente buena dado el tirón del actor, especialmente si se adaptaba una novela del exitoso Michael Crichton. El presupuesto inicial era de 80 millones de dólares, aunque problemas técnicos pronto lo aumentaron a 100. Por si fuera poco, el trabajo del generalmente eficaz director John McTiernan (La jungla de cristal, Depredador) fue tan poco inspirado que las primeras pruebas de pantalla ante público recibieron una pésima evaluación. Y entonces todo se complicó: McTiernan fue apartado del proyecto y el propio Michael Crichton se encargó de volver a filmar un buen número de secuencias. El rodaje, pues, se alargó. Y el presupuesto, cómo no, se disparó hasta el doble de lo inicialmente estipulado. El resultado previsible: la película terminó siendo igualmente decepcionante y aunque no se convirtió en un absoluto desastre en taquilla tampoco fue el bombazo esperado, con lo que las pérdidas rondaron los 100 millones de dólares (irónicamente, compitió en el tiempo con otro film que McTiernan había rodado mientras tanto, El secreto de Thomas Crown, que sí fue un gran éxito). Antonio Banderas de poco no vio truncado su ascenso hollywoodiense, aunque casi de inmediato vino a rescatarlo el inesperado pelotazo de Spy Kids.

¡Rescaten el Titanic! (1980)

—La idea prometedora: Espectaculares secuencias en las que el trasatlántico Titanic es reflotado, toda una hazaña técnica en aquellos tiempos.
—El problema: Todo lo que podía torcerse se torció.
—Se la recordará por: Ayudar a que la productora ITC abandonase su intento de establecerse en el cine.

ITC Entertainment era una de las más prestigiosas empresas televisivas del Reino Unido. Propiedad del magnate Lew Grade, ITV había producido varios programas legendarios, especialmente series de ficción. Su posterior salto al cine también produjo películas interesantes como Ha llegado el águila, Capricornio Uno, Los niños del Brasil o Cristal Oscuro. Pero su gran proyecto fue la adaptación de una novela en la que se rescataba al Titanic del fondo del mar. Los problemas comenzaron ya con el argumento: no se ponían de acuerdo con el material escrito, en cuya constante reelaboración participaron casi una veintena de guionistas, hasta el punto de que el director inicialmente previsto —el prestigioso Stanley Kramer— decidió abandonar el proyecto. Hubo que llamar a Jerry Jameson (el de Aeropuerto 77) como sustituto. Para entonces, la producción ya estaba fuera de calendario y de presupuesto. Pero la cosa empeoró cuando resultó que la maqueta de 15 metros que representaba al Titanic (y que costó ella solita casi ocho millones de dólares) no cabía en ninguno de los tanques de agua existentes en los estudios cinematográficos… así que hubo que construir otro tanque más grande. Finalmente, los desacuerdos, retrasos e inconvenientes técnicos dispararon el costo final a unos 40 millones de dólares de entonces (que hoy serían más de 100), de los que la taquilla apenas cubrió una cuarta parte, porque el público se desinteresó a causa de unas críticas más bien desfavorables. Pero lo peor fue la reacción del escritor Clive Cussler, autor de la novela original: quedó tan disgustado por el film que ¡prohibió que se adaptasen más libros suyos a la pantalla! Por su parte, Lew Grade, el cabeza de ITC Entertainment, empezó a considerar que el cine era un negocio menos rentable que la televisión, así que terminó por alejarse de la gran pantalla.

Sahara (2004)

—La idea prometedora: Convertir a Matthew McConaughey y Penélope Cruz en una exitosa pareja de acción que protagonizase diferentes secuelas de la saga.
—El problema: Se gastaron una barbaridad de dinero.
—Se la recordará por: Haber tenido buen resultado en taquilla y, aun así, ser uno de los filmes con mayores pérdidas de todos los tiempos.

El plan era el de iniciar una serie de películas de acción, una franquicia que crease un público fiel y permitiese estrenar varias rentables secuelas. Se basaba en una novela del irascible Clive Cussler (sí, el mismo que había prohibido adaptar sus libros tras el desastre de ¡Rescaten el Titanic! y que de hecho, pese a haber llegado a un acuerdo para ceder los derechos de Sahara, ¡también intentó impedir que se rodase!). Quizá es que las historias de Cussler despiertan el lado manirroto de los cineastas, pero como había sucedido con ¡Rescaten el Titanic!, también Sahara se convirtió en un coladero de dinero. Una de las primeras secuencias filmadas y exhibidas como teaser fue la caída de un avión: la escena duraba poco más de 40 segundos y costó por sí sola nada menos que dos millones de dólares. Pues bien… esa breve secuencia, ¡no fue incluida en el montaje final! Porque según su director “no funcionaba en el contexto de la película” ¡Bravo! Dos millones de dólares perdidos en la sala de montaje, así, por las buenas. El rodaje de Sahara se movió en estos términos de despilfarro y terminó costando la friolera de 170 millones de dólares. Que sumados a otros 70 millones por la tremebunda campaña publicitaria (la cual incluía una extravagante gira aérea del actor protagonista), daban un total de más de 240 millones a recuperar. Lo más curioso es que, pese a las críticas más bien desapasionadas, la película funcionó bien en taquilla y la recaudación superó los 100 millones de dólares… pero eso era menos de la mitad de lo que había costado. Así, se dio la extraña circunstancia de que un film exitoso se convirtiera en uno de los mayores desastres financieros registrados en celuloide. Por cierto, al novelista Clive Cussler se lo llevaron los demonios otra vez, terminó demandando a la productora y… ¡perdió el caso! Perdió lógicamente, cabe decir, porque él mismo había autorizado la adaptación y había cobrado por ello. Poco importó: aún hoy sigue intentando que los tribunales le den la razón. No será que el hombre no lo había experimentado ya en los 80: sus libros y la pantalla no terminan de hacer buena pareja.

El sonido del trueno (2005)

—La idea prometedora: Adaptar un inteligente relato apocalíptico de Ray Bradbury.
—El problema: La productora quebró en mitad del rodaje y por poco no tuvieron que crear los efectos especiales con el Microsoft Paint.
—Se la recordará por: Un apartado visual desconcertantemente penoso para lo esperado en una superproducción.

“Oye Ben, no te rías de mi casco. No había nada mejor en el Cash Converters”

Recordemos que Franchise Pictures había producido la desastrosa Campo de batalla: la Tierra y estaba por tanto al borde de la bancarrota cuando se inició este proyecto que, en principio, parecía tener buenos mimbres. La historia de Ray Bradbury daba como para un largometraje interesante y Pierce Brosnan se había comprometido a encabezar el cartel. Pero desacuerdos entre el primer director y el propio Bradbury produjeron un primer retraso que terminó con la contratación de un nuevo director. Para entonces, un aburrido Brosnan ya se había largado (aunque seguía estando Ben Kingsley como nombre estelar en el reparto). Pero todo se fue definitivamente al garete cuando la productora quebró en mitad del rodaje, a causa de los problemas financieros y legales ocasionados por el desastroso film de Travolta del que hablábamos más arriba. Como consecuencia de la quiebra, los bancos que prestaban el dinero cortaron el grifo financiero, reduciendo súbitamente el presupuesto total con el que se contaba. Así pues, hubo que terminar la película a toda prisa y con efectos especiales realizados casi sin medios, a última hora y tan apresuradamente que no podían usar software gráfico que tardase demasiado en “renderizar” las imágenes. Aquello derivó en un apartado de efectos especiales que hubiese estado bien para una “serie B” del momento, pero que resultaba indigno de una gran producción hollywoodiense. Había momentos verdaderamente sonrojantes, como un efecto de transparencia de los actores sobre el fondo que parecía más propio de un film de los años 40. Aquel fue el motivo principal del rotundo fracaso en taquilla de una película proféticamente nacida en mitad de una quiebra y que ayudó a hacer todavía más profundo el agujero financiero de una empresa ya completamente arruinada.

Érase una vez en América (1984)

—La idea prometedora: El retorno a lo grande del maestro Sergio Leone.
—El problema: Los productores no entendieron nada y la retocaron, provocando la perplejidad del público.
—Se la recordará por: Ser una de las obras maestras de su director y una de las mejores películas de aquella década.

Nada podía fallar. El gran Sergio Leone volvía a colocarse tras las cámaras, para filmar una historia de gangsters con Robert De Niro en el papel principal. Los ejecutivos del estudio debieron haber sabido con quién trataban cuando contrataron a Leone, que nunca se había caracterizado por la concisión narrativa. Y cuando Leone les mostró una película terminada de casi cuatro horas de duración y compuesta de saltos temporales, ninguno de ellos entendió nada (aún faltaban diez años para Pulp Fiction) y básicamente entraron en estado de pánico. Poco importó que el material entregado por Leone fuese increíblemente brillante: ni se les pasaba por la cabeza que el público fuese a entender más de tres horas seguidas de flashbacks. En una decisión asombrosamente estúpida y para disgusto del director, hicieron un nuevo montaje del film, reordenando las secuencias temporalmente y eliminando unas cuantas de ellas. Todo, se suponía, para que la audiencia estadounidense pudiese entender la película. Aquella chapucera remezcla fue lo que estrenaron en EE. UU. ¿El resultado? Que la audiencia no entendió absolutamente nada del nuevo montaje y el film perdió casi 30 millones de dólares a causa de su flojísima taquilla allí. De hecho, muchos espectadores norteamericanos pensaban que la película era un bodrio (y de hecho el montaje estrenado en aquel país lo era) pero se sorprendieron años más adelante cuando se comercializó en EE. UU. la versión original y descubrieron que no solamente sí se entendía perfectamente, sino que además, ¡era una obra maestra!

Intolerancia (1916)

—La idea prometedora: Poner en pantalla un espectáculo nunca visto.
—El problema: Resultó que el público pensó que ya lo había visto y no necesitaba verlo una vez más.
—Se la recordará por: Ser una de las películas más célebres (y largas) de la era del cine mudo.

El director D. W. Griffith no se caracterizaba por su modestia y falta de ambición. Aunque las cifras monetarias con las que trabajaba no nos parezcan astronómicas —debido a la inflación—, lo cierto es que casi no ha vuelto a haber un cineasta tan megalómano y grandilocuente. Su anterior película, El nacimiento de una nación, ya había batido todas las marcas convirtiéndose en la producción cinematográfica más costosa nunca realizada hasta entonces. Pese a su larguísimo metraje, la espectacularidad del film (que mostraba en pantalla secuencias monumentales que dejaban atónito al público de principios del siglo XX) había reventado las taquillas. Pero con su siguiente película, Intolerancia, Griffith decidió superarse, multiplicando el presupuesto y rodando secuencias que no es que dejasen atónitos a los espectadores de entonces, sino ¡que nos dejan atónitos ahora! Decorados mastodónticos (nada de CGI por ordenador, ¡todo construido con materiales sólidos!), multitudes, y escenografía como para filmar varios largometrajes por separado, ya que la película se ambientaba en siglos diferentes con todo lo que ello conllevaba: nuevas localizaciones, nuevo vestuario… en definitiva, una auténtica salvajada. El film fue justamente promocionado como el “espectáculo colosal” que realmente era y desde luego había costado varias veces más que cualquier otra película hasta entonces. De hecho, no creo que haya vuelto a rodarse una película con semejante despliegue de medios físicos en relación a las posibilidades técnicas de su tiempo y lo que Griffith filmó en 1916 ya solo puede ser emulado con la ayuda de efectos visuales computerizados, porque el presupuesto que se requeriría para reconstruir todo aquello en la realidad sería grotescamente absurdo. Sin embargo, el público de 1916 no era tan borreguil como pudiéramos sentirnos tentados de pensar, y Griffith no pudo repetir el gran éxito de El nacimiento de una nación. La ciclópea Intolerancia se convirtió en la gran debacle financiera de su tiempo cuando los espectadores no respondieron con el entusiasmo esperado. Y eso que Intolerancia hace que gente como William Wyler, Stanley Kubrick o Akira Kurosawa parezcan la versión ahorradora de Roger Corman. Eso sí, ninguno de ellos perdió tanto dinero ni sumando todos sus films con pérdidas juntos.

Inchon (1982)

—La idea prometedora: Hacer la película definitiva sobre la Guerra de Corea.
—El problema: La película era mala y todo el mundo estaba allí exclusivamente por dinero.
—Se la recordará por: Haber sido financiada con el dinero de una secta. Y por ser tan mala que una de las actrices protagonistas decidió retirarse de la profesión a causa de la vergüenza.

“…mi nuevo dogma es: Laurence Olivier es el Anticristo. Ah, y gracias a todos por el Happy Meal”

Si el director Terence Young tuvo a un reparto que incluía a Laurence Olivier, Ben Gazzara, Jaqueline Bisset o Toshiro Mifune no se debió al esfuerzo de un gran estudio estadounidense, sino al de la misteriosa productora One Way Productions, que aportó la considerable cantidad de 45 millones de dólares (de la época, porque hoy serían más de 100) para la realización de un film que básicamente pusiera a parir a los comunistas chinos. En principio todo parecía ir bien: Olivier cobraba unos 50.000 dólares por día de trabajo (no está mal) y nunca negó que ese era el motivo para participar en la película, sin asomo del típico y más bien falso “¡oh, me enamoré del guión!”. En realidad, básicamente todo el mundo estaba allí por lo mismo: alguien había puesto una fortuna encima de la mesa porque quería su película y ellos no iban a rechazar alegremente los generosos cheques. Ese alguien era Sun Myung Moon, lider de la “secta Moon”, la misma que es tan célebre a causa de sus matrimonios multitudinarios. Pues bien, con semejante entusiasmo artístico por parte de los implicados no resulta sorprendente que el resultado fuese pobre y la prensa terminase calificando el film como “la película de serie B más cara que jamás se haya rodado”. Las críticas fueron atroces y el público ignoró por completo el film, que constituyó un fracaso comercial de aúpa, ocasionando unas descomunales pérdidas. Eso sí, los que habían trabajado en él se llevaron sus buenos cheques. Por una vez, el líder de una secta fue el que se sintió estafado y no a la inversa: en Hollywood habían sido más listos que él. Aunque hay que decir que parece ser que al entonces presidente Ronald Reagan le gustó la película. Tampoco resulta extraño, para ser sinceros.

Final Fantasy: la fuerza interior (2001)

—La idea prometedora: Llevar a la pantalla una exitosa saga de videojuegos.
—El problema: Dejar las manos libres al creador del videojuego, que ejercía como director del film.
—Se la recordará por: Hundir al instante una productora recién creada.

La compañía de software Square había alcanzado un gran éxito con la inmensamente popular saga de videojuegos Final Fantasy, creada por Hironobu Sakaguchi. Y pensaba, no sin razón, que podrían producir una adaptación cinematográfica exitosa de la misma. Comenzaron a planear un largometraje de animación computerizada que contase con las tecnologías más avanzadas del momento y para ello crearon una productora propia, Square Pictures, la cual pretendía extender el negocio al celuloide. No escatimaron en medios y contrataron a varias grandes estrellas estadounidenses para que prestaran su voz a los personajes. Sin embargo cometieron un error de base: dejar que el propio creador de la saga tomase también las riendas del rodaje. Sakaguchi, convertido en director y repentinamente transportado por el peligroso Complejo de Artista, comenzó a desbaratar el guión y a realizar cambios en la historia sobre la marcha, dejándose llevar por la inspiración del momento como si estuviese dibujando un tebeo a lápiz. En Square quizá pensaron que esos cambios repentinos en mitad del trabajo no serían tan caros en un film animado como lo son en un film con actores y decorados reales, pero se equivocaban …y mucho. Dado lo laborioso de realizar cada escena, las ocurrencias del director contribuyeron a demorar la producción por cuatro años, disparando el presupuesto hasta casi los 140 millones de dólares. Esto es, más de lo que costaban muchas superproducciones convencionales. El resultado fue que pese a la cuantiosa recaudación del film en las taquillas, porque no fue un fracaso en número de espectadores, aún tuviese decenas de millones en pérdidas. Square Pictures entró en bancarrota y la compañía madre, Square, decidió disolverla de inmediato. Aunque estoy seguro de que Hironobu Sakaguchi —quien casualmente dejó Square en el 2004— se proyecta el film en privado por lo menos una vez al día, aunque desconozco si mientras lo contempla se acaricia pensando en los millones despilfarrados, como hacía Howard Hughes.

Hasta aquí unos notables ejemplos de varias de las películas menos rentables de todos los tiempos. Quizá próximamente, y si Clive Cussler no nos demanda antes, citemos algunos más.

Quizá “olvido” es una palabra demasiado terminante para algunos de estos temas, ya que los habrá que sigan muy presentes para los seguidores de determinados artistas o estilos de música. Pero lo cierto es que hay grandes canciones que no suelen sonar en las actuales radiofórmulas, ni aparecen con frecuencia en los nuevos éxitos de Hollywood (aunque alguna de esta lista, que yo sepa, sí ha aparecido en algún videojuego). En todo caso, no son canciones que el gran público tenga demasiado presentes, aunque algunas fueron éxitos en su momento y tienen la calidad suficiente como para gustar a un amplio rango de oyentes. Otras las he incluido por su videoclip (ya verán que en esos casos, ¡merecía la pena incluirlas!). Como sé por experiencia que descubrir una gran canción o un buen videoclip del que no tenía noticia constituye un enorme placer, espero que alguna de las pequeñas joyas de esta lista produzcan esa misma sensación en algún lector.

A girl (la la la) de Artful Dodger

Esta banda estadounidense llegó a caer en la desmemoria hasta el punto de que no muchos años más tarde surgió en el Reino Unido un grupo que ¡usaba exactamente el mismo nombre! Como si ellos no hubiesen existido. Por lo cierto es que eran un grupo de calidad aunque nunca alcanzaron el gran éxito. Pese a ser americanos, recordaban mucho a bandas inglesas como los Rolling Stones y sobre todo los Faces, gracias a que la voz de su cantante Billy Paliselli sonaba extraordinariamente parecida a la de Rod Stewart. Intentaron hacerse un hueco en el mercado durante una breve carrera compuesta de únicamente cuatro álbumes, pero nunca llegaron a dar el gran salto y su popularidad se limitó sobre todo al ámbito local de Virginia y estados limítrofes. Lo cual resulta extraño teniendo bazas como una absolutamente maravillosa canción de su cuarto y último LP que parecía hecha para reventar las listas de éxitos de su tiempo. Hablo de A girl (la la la), un tema fantástico on grandes melodías y esos sus irresistibles cánticos finales. Pese a sus aires de himno radiofónico universal, incomprensiblemente, nunca se convirtió en tal cosa. Diez sobre diez.

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Why did you do it de Stretch

Una fantástica banda británica de funk y rock que no es exactamente un grupo olvidado para los entendidos y que han llegado a reunirse en años más recientes, pero que sí es desconocida para una mayoría del público actual. Estoy seguro de que será un descubrimiento para los lectores más amantes del soul y el funk, de hecho voy a incluir no uno sino dos temas suyos en este artículo. Tuvieron un nacimiento accidentado: sus miembros fueron fichados inicialmente para ejercer como sustitutos de los miembros originales de Fleetwood Mac en una gira, pero Mick Fleetwood los dejó tirados en lo que parecía iba a ser su despegue en el negocio. Después trataron de salir adelante ya rebautizados como Stretch y le dedicaron a Fleetwood la muy sentida Why did you do it?, canción con la que de repente alcanzaron el éxito. La gran baza del tema es la impresionante voz del cantante Elmer Gantry (sí, seudónimo extraído de la famosa película de Burt Lancaster). El tipo quizá tenía en su contra el aspecto de haber emergido de un cómic de los Freak Brothers —no era precisamente un sex symbol— pero en justicia debería haberse convertido en una estrella por lo mucho que era capaz de expresar con su voz. No hablamos solamente de alguien que cantaba bien, sino de alguien que podía plasmar casi cualquier emoción en cada momento de una canción. Aquí, por ejemplo, reflejaba todo el resentimiento que Stretch albergaban hacia quienes los habían dejado en la estacada y Gantry se encarga de que su voz sirva de vehículo para dicho resentimiento (¡cómo canta esa última estrofa!). Un tema que aún hoy debería sonar a todas horas en la radio, aunque solo fuese en las emisoras nostálgicas.

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Snakes alive de Stretch

Otro tema del impresionante primer disco de Stretch, aunque no tan dramático como Why you did it?. Es una canción vacilona en la onda de lo que estaban a punto de hacer Aerosmith con Walk this way, por ejemplo, aunque con una mayor carga funk. La expresividad de la línea vocal vuelve a ser el punto fuerte y es lo que convierte la canción en un artefacto verdaderamente irresistible. Además de la letra, que hace lo primero y más importante que tiene que hacer una letra, o sea, llevar la cadencia rítmica a la perfección. Esto no quedará muy bien, pero en cuestión de letras prefiero la forma por encima del fondo, y una letra con una buena rítmica se me antoja preferible a una letra muy literaria o poética pero sin un buen groove.  “You rolled down from London town, take a look and then turn around”. ¡Brillante!

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The Beast de Aphrodite’s Child

Seguramente mucha gente conoce mejor a los griegos Demis Roussos y Vangelis por sus respectivas carreras en solitario, y tal vez les cueste relacionar entre sí a ambos nombres más allá de su nacionalidad. Pero quizá haya también lectores que recuerden el grupo de rock progresivo que ambos formaron a finales de los 60, Aphrodite’s Child, una banda muy interesante —desde luego me gusta más que lo que ambos hicieron después— cuyo rango estilístico iba desde las canciones lentas y dramáticas al estilo de Procol Harum a otras como la que traemos aquí, la divertida The Beast, un tema sencillo pero muy efectivo donde la voz de Demis Roussos muestra trazas de sentido del humor inéditas en su posterior etapa como “cantante melódico”.

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Un señor llamado Fernández de Córdoba de The Storm

Otra banda progresiva de los años 70, esta vez de origen nacional. No se dejen engañar por el castizo título de la canción: estamos hablando de rock progresivo con toques a lo Deep Purple y Pink Floyd, fantásticamente ejecutado por músicos con influencias completamente anglosajonas. El tema instrumental Un señor llamado Fernández de Córdoba es tan hipnótico como lo que podía firmar cualquier banda extranjera de la época. Fueron teloneros de Queen y al parecer Freddie Mercury se fijó en ellos; incluso es posible que alguien llegase a considerar la idea de exportarlos al Reino Unido. Pero por un motivo u otro nunca dieron el salto que merecían dar. Sea como sea, los sevillanos —que se han reunido ocasionalmente con los años— son uno de los grupos más injustamente “olvidados” de la escena española y su brevísima discografía esconde unas cuantas sorpresas.

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Rock me again and again de Lyn Collins

Apadrinada nada menos que por James Brown, esta cantante tejana grabó varios singles memorables a principios de los 70 y hasta donde yo sé, únicamente un par de LPs. Por motivos que también se me escapan no alcanzó un mayor estatus pese a su carisma y su fantástica voz. Quizá la sombra de la factoría Brown era demasiado alargada, no lo sé. El caso es que es menos recordada que por ejemplo la fogosa Betty Davis. La canción más conocida de Collins se llamaba Think (about it), pero a mí me gusta particularmente la lúbrica Rock me again and again y su irresistible estribillo, el cual no consigo entender que no esté sonando en radios y discotecas a todas horas, aunque creo que hay gente que se ha familiarizado con la canción gracias al videojuego GTA San Andreas.

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Running de Baby Huey & The Babysitters

Cuando hablamos del final de la década de las flores siempre se cita las muertes de Hendrix, Joplin y Morrison, pero en 1970 se produjo una pérdida igualmente dolorosa. El orondo Baby Huey fallecía con solo 26 años a causa de su adicción a las drogas, al alcohol y a la comida, ¡todo a la vez! (vamos, era tan autodestructivo como Charlie Parker). Su prometedora carrera al frente de Baby Huey & The Babysitters únicamente dejó un LP recopilatorio —para colmo, publicado de forma póstuma— pero en él podemos encontrar auténticas joyas de soul con influencias de la psicodelia y el rock (Baby Huey fue telonero de Sly & The Family Stone y se dejó influir en gran medida por ellos). Esta extrordinaria Running es un verdadero himno: suena como un himno, vibra como un himno. Un sonido grandilocuente (en el buen sentido) y toneladas de emoción contenidas en una estructura aparentemente estándar. Pero nunca tuvieron tiempo de explotar comercialmente. Tras la muerte de Baby Huey la desgracia siguió persiguiendo a los miembros del grupo. El fantástico batería Dennis Moore (¡escuchen cómo cabalga en esta canción!) tuvo que ir a la guerra del Vietnam y sufrió graves heridas que le impidieron seguir tocando… y al regresar optó por quitarse la vida. Una banda maldita que sin embargo nos bendice con monumentales canciones como esta:

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Gimme a break de Claw Boys Claw

Un poco de alegría después de la desgracia. No voy a decir que esta Gimme a break sea un clásico a la altura de Bob Dylan (aunque a mí la canción, ¡me gusta bastante!) por más que en su país de origen, Holanda, son una banda respetada. Pero me apetecía incluirlos en esta lista especialmente por un motivo: el estupidísimo y muy divertido videoclip que filmaron para este tema. Estos cuatro garrulos holandeses no dejaron que la falta de presupuesto se interpusiera entre ellos y un espectacular vídeo, así que tiraron de ingenio y exprimieron los escasos medios técnicos de la época (hablamos de los años 80) para confeccionar uno de los clips promocionales más entrañables e imaginativos de todos los tiempos. Porque todo lo que necesitas para crear un gran video son cuatro sillas, un puñado de amigotes bebedores de cerveza e imágenes de simios comiéndose sus propios mocos (y todo sea dicho, un fantástico montaje). De hecho, el vídeo era tan sumamente chorra que consiguieron emitirlo en diversos países y por ejemplo el que hay en Youtube fue grabado en la televisión alemana. Seguramente es lo más opuesto a un clip de Tool que pueda llegar a concebirse y cuidado, la canción es mucho más pegadiza de lo que parece a la primera escucha. Se lo digo yo, que hace como 20 años que la llevo dentro de la cabeza.

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(619) 239-KING de Mojo Nixon & Skid Roper

Hablando de videoclips desternillantes, todo un clásico en su género. En la pegadiza canción (619) 239-KING, el gamberro de Mojo Nixon ironizaba sobre la gente que aseguraba haber visto a Elvis Presley con vida y le pedía al Rey que le llamase por teléfono. El tema es muy bueno, pero es que el clip es una verdadera delicia, repleto de sarcasmo y momentos surrealistas que no siempre se captan en el primer visionado. Vemos un Elvis negro, un Elvis niño, un Elvis calvo… y bailarinas al estilo Robert Palmer con patillas a lo Elvis. Todo un desmadre. Sí, sé que Mojo Nixon no es un invididuo especialmente olvidado (aunque sea desconocido para muchísima gente) pero se trata de uno de mis videoclips favoritos de todos los tiempos —me alegra el día al instante—, además de una canción memorable (qué gran estribillo y, ¡qué bonito solo de guitarra!). Así que, ¡dentro vídeo!

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Lista (casi) completa en Spotify: Canciones que merece la pena rescatar del olvido

No puede ser. Entenderán que estas apresuradas líneas de última hora no sean (todavía) el homenaje que merece, pero cuando anoche me llegó al teléfono el mensaje de una amiga que simplemente decía “James Gandolfini ha muerto”, pensé que me estaba tomando el pelo. Porque James Gandolfini no puede morirse. Pero ahora que sabemos que es cierto, teníamos que dedicarle un adiós.

Sí, sé que un actor es una persona como cualquier otra y que está sujeto a los mismos tristes incordios de la mortalidad que nosotros, pero cuando te comunican una noticia así no dejas de quedarte boquiabierto. Es como cuando te revelan que los Reyes Magos son los padres; cuesta asimilarlo. Si algo tiene la ficción es que alude a la faceta más infantil de nuestro interior y, francamente, creo que nadie que haya visto The Sopranos puede negar haber sentido esa adoración infantil hacia él, hasta el punto de identificar al actor con su personaje. Incluso sabiendo que no eran la misma cosa. Y aunque no ayudasen a deshacer esta confusión la actitud incómoda de James Gandolfini —cabeza gacha y mirada torva incluidas— en los grandes eventos o sus ocasionales arranques de furia cuando alguien lo filmaba sin su permiso en plena calle mientras estaba tranquilamente de compras. Sí, probablemente la postura más madura sería la de decir “todo esto es ficción, todos son actores, a este hombre ni siquiera lo conozco y nada de esto me afecta”. Pero qué quieren que les diga: dudo que algún admirador de lo que para muchos es el producto más apabullante que ha parido la televisión, The Sopranos, no vaya a sentirse hoy como que ha perdido a un conocido de toda la vida. Cuando uno veía a James Gandolfini creía estar viendo a alguien indestructible. No inmortal, pero en todo caso lo imaginaba uno muriendo de viejo en su mansión de Beverly Hills, con un habano entre los dedos y esa —desde hoy legendaria—mirada perdida en el infinito. Y no de un infarto a los 51 años. Aunque, tal vez como un guiño poético del destino, ha muerto mientras estaba de vacaciones en Italia.

Con todo, uno no deja de pensar “sí, bien, pero ¿cuándo rodará su próxima película?”. Porque la verdad es que en un star system donde abundan las máscaras descafeinadas, James Gandolfini era como un doberman en mitad de una manada de caniches: alguien a quien tenías que mirar forzosamente porque traía consigo el poso de toda una vida y no precisamente una fácil vida de estrellato consumado. Quizá el hecho de haber alcanzado la fama y la fortuna a una edad relativamente tardía —aunque ya lo hubiésemos visto antes en algunas películas y, por así decir, nos sonase de algo— nos permitió contemplar el producto acabado. El James Gandolfini bien curtido, como los vinos. Y el producto era magnífico: un hombre que sabía cómo mirar, cómo expresarse con lo mínimo, cómo imponer su estampa en el habitualmente melifluo éter de las pantallas. Él parecía real. Y probablemente era mucho más real que muchos de sus famosos compañeros de profesión.

Es imposible olvidar su primera aparición en el primer episodio de The Sopranos: únicamente un hombre y su mirada; eso fue todo lo que hacía falta para conseguir que prestáramos atención a lo que estaba ocurriendo en la televisión… y ya no nos dejó ir hasta seis años después. Hizo lo que nunca pensé que haría nadie: equipararse al todopoderoso Marlon Brando y su inmortal Vito Corleone. Sí, es cierto que Gandolfini ha ofrecido actuaciones brillantes en otros vehículos, pero si le vamos a recordar por algo es por su encarnación de Tony Soprano, casi con toda probabilidad el más grande personaje que ha dado la televisión en las últimas dos décadas y uno de los caracteres más complejos que hayan aparecido en el medio. El propio Gandolfini no podía entender por qué lo habían elegido a él (“¿podéis creer que me han elegido para el papel protagonista con esta cara?”), ya que no concebía que la HBO quisiera cederle semejante caramelo de serie a un tipo calvo, entrado en kilos y con una voz nasal de saxofón. Pero alguien había visto en él más de lo que habíamos visto los demás en Amor a quemarropa, o donde fuera. Habían visto en él lo bastante como para cargar toda una gran producción televisiva sobre sus espaldas. Y él respondió a esa responsabilidad, y de qué manera. En parte con su talento; y en parte con su aparentemente inmensa fachada. Aquello lo convirtió en un icono internacional, en un rostro que muchos de nosotros hemos contemplado durante años, completamente fascinados por su capacidad para traspasar el vidrio de la pantalla o con lo que quiera que fabriquen las pantallas ahora. Un hombre que tenía Presencia, con mayúsculas. Ahora, sin embargo, ya no está. Era uno de los grandes.

Adiós al sádico Virgil de Amor a quemarropa; adiós al teniente Dougherty de Marea Roja; adiós al carismático alcalde (cómo no, lo mejor de todo el film y casi lo único salvable) del remake de Pelham 1,2,3; adiós al teniente general Miller de In the loop; adiós al Doug Riley de Welcome to the Rileys. En fin, adiós a todos ellos. Y sobre todo, adiós a Tony Soprano. Si los personajes acompañan a los actores al cielo, más le vale a San Pedro tener una buena excusa para explicar por qué se lo han llevado, porque no me extrañaría que alguien lo agarrase del cuello gruñendo entre dientes are you fucking kidding me?

Allá arriba les conviene tener unos cuantos patos.

Un día triste para el cine y para ese nuevo cine en que se ha convertido la televisión gracias, entre otras cosas pero sobre todo y muy especialmente, a The Sopranos. Un día triste para todos los que hemos disfrutado durante años con su trabajo, su carisma y su personalidad. Solamente hay una manera de decirlo: James Gandofini era El Hombre. Descanse en paz.

Y ahora… fundido en negro.

No tienes ningún futuro aquí. Sucederá de este modo: estarás caminando. Quizá en el primer día soleado de la primavera. Un automóvil se detendrá junto a ti y alguien a quien conoces, alguien en quien incluso confías, saldrá del coche. Y te sonreirá, con una sonrisa hospitalaria. Pero dejará abierta la puerta del coche y se ofrecerá a llevarte.

Los años 70 fueron especialmente interesantes con respecto al cine estadounidense. No solamente porque emergió una nueva generación de directores que habían crecido amando a los clásicos de su país pero que al mismo tiempo recibieron y procesaron la influencia de otras cinematografías, como la vanguardia europea. También en el aspecto ideológico se culminó, por así decir, un giro hacia la izquierda ideológica de aquel cine. Un giro que le permitió desembarazarse de los tradicionales estereotipos patrióticos (al menos por un tiempo, hasta que el reaganismo hizo que los recuperase de la manera más burda e indisimulada, y no digamos durante las dos eras Bush). Los asesinatos de Kennedy y Martin Luther King, la guerra de Vietnam, el Verano del Amor, el escándalo Watergate… una confluencia de factores hicieron que las nuevas películas transmitiesen un mensaje que no era exactamente nuevo en el cine americano, pero que nunca había sido tan predominante: la desconfianza hacia el poder establecido.

Los estadounidenses tenían la sensación de que las instituciones en las que siempre habían confiado y que en teoría debían protegerlos y ayudarlos a tener una vida mejor, eran en realidad un conglomerado de intereses bastardos camuflados tras la fachada de la legalidad y de una democracia trucada en la que siempre terminaban ganando los mismos. La hasta entonces impecable imagen del FBI había sufrido un duro golpe después de que se destapase una red ilegal —o mejor dicho, alegal— de espionaje y chantajes, el Pentágono había quedado en evidencia después de que la prensa airease sus gravísimas mentiras e incluso el presidente Nixon había sido sorprendido in fraganti tratando de desestabilizar a la oposición mediante una cadena de delitos más propios de una organización mafiosa. También salían a la luz algunos de los trapos sucios de la CIA, institución que despertaba todo tipo de suspicacias y a menudo con mucha razón. Estos son únicamente algunos ejemplos de cómo se había degradado la idea que muchos ciudadanos tenían acerca del gobierno.

Un Sydney Pollack entonces muy en boga que venía de dirigir una interesante serie de largometrajes (Danzad, danzad malditos, Las aventuras de Jeremiah Johnson) se encargó de adaptar la novela The six days of the Condor, de James Grady, en la que un agente de poca monta de la CIA —no un espía, sino poco más que un funcionario inofensivo, una rata de biblioteca— descubre con horror que todos sus compañeros de oficina han sido asesinados y que él será el siguiente. Magníficamente interpretado por Robert Redford, el pobre Joseph Turner —de nombre clave Cóndor, un alias que incluso a él le cuesta recordar porque nunca ha necesitado usarlo— intentará averiguar cuál es el motivo de que hayan matado a sus colegas y quieran matarlo también a él, cuando solamente se dedica a buscar mensajes codificados en revistas, periódicos y libros, pero sin tener realmente ningún contacto directo con el mundo del espionaje. Él es una pieza insignificante e inocua en el gigantesco engranaje de la CIA, demasiado insignificante como para que tenga sentido que alguien se tome tantas molestias para eliminarlo.

Pollack aprovechó este film para adaptar muchos de los mecanismos del suspense que había utilizado Alfred Hithcock. En primer lugar, mostrándonos las peripecias de un hombre inocente que se ve metido en una trama de la que no consigue comprender nada. Al igual que en El hombre que sabía demasiado, Con la muerte en los talones y demás, el protagonista es sometido a una serie de pruebas ante los ojos del espectador… pero el espectador no tiene mucha más información que el propio protagonista, sintiéndose obligado a compartir su sentimiento de perplejidad y angustia ante los sucesos inexplicables (y peligrosos) que están teniendo lugar a su alrededor. Otra característica hitchcockiana del film es que dichos peligros suceden a plena luz del día, en escenarios repletos de gente, acentuando la sensación de que la indefensión del protagonista es tan absoluta que ni siquiera en mitad de un entorno social convencional puede albergar la esperanza de recibir la menor ayuda.

Así, Sydney Pollack cumple la gran premisa de Hitchcock: el no plantear la pregunta de qué rostro tiene el asesino, sino enseñarnos ya de primeras el rostro de dicho asesino. No es su identidad lo que se nos oculta, sino sus motivaciones. De esta manera el suspense se materializa en un horror sin forma, abstracto, contra el que parece imposible combatir porque ni siquiera sabemos cuál es la naturaleza exacta de ese horror. La profesionalidad de quienes ejecutan a los compañeros de Joseph Turner nos hace pensar que nos hallamos ante una trama criminal muy elaborada, pero: ¿elaborada al servicio de quiénes? ¿Y por qué? ¿Y para conseguir qué? De hecho, como también hacía frecuentemente Hitchcock, la respuesta (o parte de ella) aparece durante los primeros minutos del film, aunque no será hasta llegar al final cuando comprendamos que la teníamos todo el tiempo antes nuestras narices.

Por su parte, Joseph Turner pierde todos los anclajes de seguridad, de su rutina habitual, y la vida tal y como la conocía se derrumba a su alrededor. El mundo entero se ha transformado en una amenaza precisamente porque es incapaz de señalar de dónde proviene esa amenaza. Mira a su alrededor y se ahoga en un océano de desconfianza: cualquiera podría ser un asesino, cualquiera podría pertenecer a la trama que intenta acabar con él. Juzga con recelo las miradas ajenas, a todo aquel que camine cerca o se le aproxime con cualquier pretexto. Todo aquello en lo que creía se desvanece: el mundo ha dejado de ser un lugar confortable y se ha transformado en una selva repleta de alimañas camufladas entre el aparentemente inofensivo gentío.

Toda la primera parte del film es un magistral ejercicio de construcción del suspense: casi cada plano es importante, la historia siempre avanza incluso aunque nosotros los espectadores no seamos conscientes de ello. La información se nos va filtrando con cuentagotas mediante detalles cuidadosamente escogidos. Es como si alguien volcase las piezas de un puzzle sobre el suelo: podemos ver todas esas piezas por separado, pero ¿qué es lo que las une? ¿Qué imagen veremos si conseguimos unirlas? La reconstrucción del rompecabezas será una tarea ardua para el protagonista y no menos ardua para el director de la película, quien habrá de sortear con pulso y sabiduría la tentación de decirnos cosas antes de tiempo, de desvelar secretos demasiado pronto. Y también habrá de evitar el demorarse demasiado a la hora de proporcionarnos nuevas pistas, a riesgo de que los espectadores tengamos la sensación de que el argumento se ha estancado. Pollack encuentra el ritmo perfecto entre una opción y la contraria: nos dice lo justo y nos lo dice en el momento indicado. E igualmente importante: nos lo dice de manera concisa y no siempre explícita, pero invariablemente informativa y comprensible una vez disponemos de más datos. Pollack apela a la inteligencia del espectador, como Hitchcock, pero sin someternos a una agotadora prueba continua de deducción. No nos obliga a avanzar por callejones sin salida, sino que nos toma de la mano y sin que nos demos cuenta nos conduce por el camino correcto. No hay pistas falsas. No hay trucos de guión destinados a despistarnos. Lo que vemos en pantalla es el arte de la dosificación de información elevado a lo sublime. Como muchas grandes obras, Los tres días del Cóndor parece una película sencilla a fuerza de descansar sobre un complejo entramado de recursos narrativos. Toda esta habilidad a la hora de tenernos en vilo con ese juego de preguntas sin responder y de respuestas para preguntas que aún no sabemos que vamos a formular, consigue un efecto emocional poderoso: compartimos el desvalimiento del protagonista, su vértigo ante lo desconocido.

Además, el suspense no solamente brilla en cuanto a su construcción, sino también cuando es desplegado en momentos de clímax o anticlímax. Hay secuencias memorables cuidadosamente preparadas de antemano, como aquella en que Joseph Turner se encuentra en el ascensor con el hombre que trata de matarlo, aunque no sabe que es él (los espectadores en cambio sí lo sabemos desde el principio mismo del film). Cansado ya de dar tumbos desconfiando de todo el mundo, Turner ya no sabe si sospechar o no del individuo que tiene al lado. Una escena tan simple como la de dos hombres en un ascensor se convierte en un magistral nudo de tensión psicológica: como sucedía en los films de Hitchcock, querríamos avisar exclamando “¡es él, es él!” pero nos invade la frustrante certeza de que el protagonista, encerrado en la pantalla, nunca podrá oírnos (¿que cómo termina la secuencia? ¡Tendrá usted que ver la película para comprobarlo!). Este sentimiento de saber algo más, solo lo justo, que el protagonista nos asaltará durante casi toda la película. Hasta el final, cuando se nos desvela cuál es el origen de los acontecimientos, quién está detrás de Turner y por qué.

Ya hemos dicho que Redford está brillante en el film, pero probablemente quien se lleva la palma es un grandioso Max von Sydow, que interpreta al inquietante asesino que persigue al protagonista por toda la ciudad. Su memorable personaje es una extraña combinación de individuo con aspecto anodino y de villano carismático, de esos que se le quedan a uno grabados en la memoria para siempre. Sus suaves maneras, su frialdad y su rostro inescrutable parecen representar la misma encarnación del Mal: el personaje de von Sydow adquiere por momentos hechuras casi diabólicas; de hecho, ese mismo personaje funcionaría perfectamente como representación de Satanás en alguna otra película. También excelente es el papel de Faye Dunaway, aunque la tensión romántica entre ella y el protagonista es quizá el único elemento prescindible —que no despreciable— del film. Supongo que la tentación comercial de emparejar a dos grandes estrellas de la época era demasiado grande, aunque admito que la relación entre ambos es más que interesante (si bien inverosímil) y por lo menos se sale de lo convencional, elegantemente aderezada con giros inusuales y pequeños detalles sorprendentes.

Por todas estas cosas y por algunas más, siempre he pensado que Los tres días del Cóndor (y muy especialmente su parte inicial) es uno de los thrillers que perfectamente podrían mostrarse en una escuela de cine como ejemplo de ejecución milimétrica, de estructura al servicio de la historia y no a la inversa. A algunas personas les podrá parecer que el film es un tanto frío, quizá por su énfasis en la forma y por la escasez de condimentos —como el sentido del humor— que tanto enriquecían los films de Hitchcock, pero lo cierto es que precisamente esa sequedad le confiere un aire verosímil que lo aleja un tanto de la deliciosa aunque a veces caricaturesca aureola de vodevil que tienen algunos de los films del mago supremo del suspense. Al igual que el Spielberg de El diablo sobre ruedas, el Pollack de Los tres días del Cóndor es un perfecto discípulo del maestro Hitchcock, a quien probablemente no le hubiese importado firmar este largometraje.

Por último, y por supuesto sin desvelar el desenlace, no me resisto a alabar con entusiasmo ese antológico final que no es un final, sino una mirada al abismo. Algunos críticos —especialmente, todo hay que decirlo, los de tendencias más conservadoras— han afirmado que el desenlace del film es poco menos que un truco de prestidigitación usado por Pollack para acentuar la carga ideológica del film. Pero yo no puedo estar más en desacuerdo: precisamente ese final no puede estar más abierto a la interpretación subjetiva de cada espectador. Somos nosotros, y no el director, quienes tendremos que decidir cómo responder a la última pregunta planteada en el argumento. Y cada cual responderá según su visión del mundo, según su grado de confianza en la humanidad y en las instituciones humanas. Por mi parte, creo que el mensaje de ese final está inquietantemente vigente (es más, alguna de los acontecimientos sobre los que se habla en el film y que parecían como de ficción por entonces, ¡han terminado haciéndose realidad!). Es un final que da miedo; algo notable cuando no hablamos de una película de terror.

En resumen: una joya del suspense, uno de los films de espionaje más absorbentes y uno de los que más fielmente se ajustan al género, sin artificios y sin retruécanos en busca del espectáculo facilón. Una película política, sí, pero que no por ello pierde un ápice de pureza genérica. La clase de film que aburrirá a quienes esperen un despliegue de extravagancias a lo James Bond, pero que fascinará a quien desee ver plasmadas en pantalla algunas de sus preocupaciones acerca de quién, cómo y para qué nos gobierna realmente. O como dice Cóndor cuando habla por teléfono para pedirle ayuda a su jefe:

“¿Cómo es que usted no necesita un nombre en clave y yo sí?”

Cada bebida alcohólica tiene su banda sonora, como cada mujer de nuestra vida —u hombre, en su caso— tiene su propia canción. Queda al gusto de cada cual elegir con qué tema concreto degustar cada licor o combinado, pero aquí van mis humildes propuestas.  Algunas eran opciones evidentes e incontestables por sí mismas; en otras he recurrido a temas menos manidos. Sea como fuere, intenten no degustar las 15 bebidas de manera consecutiva. Sean prudentes o la resaca podría parecer el infierno de Dante.

Cerveza

Para empezar, si consume usted el producto alcohólico más básico y popular probablemente le guste alzar en determinadas ocasiones una buena jarra al aire mientras intenta vocalizar un indefinido estribillo en inglés —estribillo el cual, naturalmente, usted no tiene la menor idea de lo que dice— con el volumen gutural más elevado posible. No le censuro. Y no se preocupe: hubo una banda que pensó en esos momentos de felicidad incontrolada y tuvo la gentileza de componer estribillos explícitamente pensados para permitirle a usted desgañitarse en la taberna más cercana junto a una bien escogida corte de colegas de bebercio. Hablo, cómo no, de los británicos Slade y su himno alcohólico Mama Weer All Crazee Now. A partir de ahora, si es que usted no utilizaba ya este clásico cervecero como banda sonora, sus borracheras ya no serán las mismas.

Cerveza negra

Quizá sea usted un purista de la cultura de las islas británicas y sus profundidades folklóricas, o quizá sencillamente esté usted deprimido y aferrado a la barra de un bar oscuro y repleto de humo mientras contempla inmóvil un eterno vaso de cerveza tibia y oscura. En cualquiera de los dos casos, es posible que prefiera usted huir de las fiestas multitudinarias al estilo Slade y esté buscando un refugio tranquilo donde abandonarse al desconsuelo y detestarse a sí mismo o a la humanidad en general. No se preocupe: saque su paquete de pañuelos del bolsillo y deje fluir su melancolía en forma de pardas lágrimas de cerveza tostada con esta sobrecogedora Dirty Old Town de The Pogues, quienes, como Slade, también sabían un par de cosas o tres sobre cerveza:

Whisky escocés

Hablando de whisky escocés estamos de acuerdo en algo: necesitamos una gaita. Pero probablemente una marcha escocesa partiría en dos la fiesta, así que buscaremos una canción más movida que contenga una gaita. Sí, quizá sepa usted ya por dónde van los tiros y haya adivinado el tema en cuestión. Aunque oigamos hablar de AC/DC como «banda australiana» (y es verdad que lo son), no es menos cierto que sus miembros eran de origen escocés y presumían muy orgullosamente del legado de sus ancestros. Aquí tiene usted a Bon Scott con su gaita y sus tatuajes —en una época en la que llevar tatuajes era definitivamente una mala señal (baste decir que en su primera banda, ¡le obligaban a tapárselos!)— demostrándonos que la gaita y el rock & roll no tienen por qué estar reñidos en absoluto:

Whiskey irlandés

Es muy probable que haya usted pensado en la opción más obvia para amenizar una velada musical con un homenaje al whiskey irlandés: Whiskey in the jar, aquel tema que interpretaron The Dubliners, Thin Lizzy, o Metallica en una versión basada en la del grupo de Phil Lynott. No voy a pelear contra lo obvio y esta canción es sin duda la indicada, pero sí me apetece incluir una versión quizá menos conocida pero igualmente memorable, interpretada por unos norteamericanos bien familiarizados con la música folk: Jerry García, guitarrista de The Grateful Dead, y el mandolinista David Grisman:

Whiskey de Tennessee

Si sostiene usted un vaso de Jack Daniel’s entre las manos, sabrá que pocas marcas comerciales de una bebida han protagonizado una cantidad semejante de homenajes, muy especialmente dentro del mundillo de la música rock y, cómo no, de la música country. No en vano hablamos de la bebida favorita de los rockeros y de los cowboys, primos hermanos cuando no directamente compañeros de correrías. Existe un considerable número de canciones dedicadas a esta bebida, como la explícita Jack Daniels If You Please del pintoresco outlaw David Allan Coe. Pero una de mis favoritas es, desde luego, la poderosa Jack Daniel’s ol’ number seven, magníficamente interpretada por otro impenitente bebedor, nada menos que Jerry Jee Lewis. Pocas veces un caldo ha recibido un tan sentido tributo:

Bourbon

Vaya, es usted uno de esos puristas enciclopédicos que se empeña en distinguir lo que es simple whiskey de Tennessee del auténtico bourbon. Sin enfrascarnos en una discusión acerca de cuál marca es exactamente whiskey o cuál es bourbon, rescatemos también un tema clásico para este último: aquella canción del pianista Amos Milburn, que no hacía distinciones entre un tipo de whiskey y otro… a él le gustaba el bourbon, sí, pero solamente bien acompañado de un escocés y ya de paso de una cerveza fría para rebajarlo todo. Escuchamos aquí la canción original, aunque quizá esté usted más familiarizado con la versión clásica de George Thorogood —que ha aparecido en películas y demás— u otras como la de John Lee Hooker. La canción original es bastante menos festiva y macarra que la de Thorogood y compañía, pero tiene un tono melancólico que le va que ni pintado al mensaje del tema: «Camarero, póngame de beber. No se preocupe, no he venido a montar follón… es que mi chica me ha dejado». Sincero y directo. Pobre tipo… nosotros le pagaremos la próxima ronda.

Vino tinto

No, no incluiremos esa Red red wine de Neil Diamond que todo el mundo piensa que fue escrita por UB40 (es más, por algún misterioso motivo hay mucha gente que piensa que el autor es ¡Bob Marley!). También me contendré y no recurriré a aquella histérica Nightrain de los Guns N ’Roses sino a otro tipo que le canta a un vino barato que le hizo la vida más fácil cuando estaba sin dinero. Hablo de Seasick Steve, este individuo que ha pasado de vagabundo a estrella y que probablemente todavía tiene a los hipsters decidiendo si deben admirarlo aún o empezar a odiarlo porque ahora es demasiado mainstream y hay por ejemplo desaprensivos que lo nombran en el mismo párrafo que los Guns N’ Roses. Sea como fuere, lo que hace es interesante y su pequeño homenaje al Thunderbird, vino que debió de calentarle muchas noches solitarias bien merece un vistazo:

Vino blanco

Dicen los expertos que el vino blanco es idóneo para acompañar pescado y productos del mar… y cómo no, hay también canciones que hablan de él. Pero se me ocurre un vino blanco que no solamente complementará de maravilla su pitanza oceánica, sino que está elaborado directamente con productos frescos del pantano: ¡vino de cocodrilo! El alocado Screamin’ Jay Hawkins nos explica aquí cómo preparar un sabroso caimán para elaborar este vino que no solamente resultará un perfecto maridaje para nuestras delicias del mar, sino que además tiene poderes vudú y nos permitirá conseguir a la mujer que nos propongamos. Yo ya le he mandado una caja a Scarlett Johansson… espero que no sea abstemia. Les haré saber si me responde.

Vodka

Lo sé, lo sé. Hay varias canciones dedicadas al vodka, pero no he podido decidirme por un tema musical concreto (pese a las carcajadas que me causan siempre los finlandeses Korpiklaani, que en el vídeo de Vodka parecen los Camela del metal) y eso se debe a que ninguna que capta suficientemente bien el amor por esta bebida que muestran algunos de sus mayores consumidores. Sinceramente, y ustedes sin duda me comprenderán, no puedo asociar al vodka ningún otro video que no sea este:

Ruso blanco

Si pide usted por ahí que le sirvan un ruso blanco, no se me ocurre otro motivo que el que lo haya usted visto en la película El gran Lebowski. Sí, hay canciones como White Russian de Marillion —titulada como la bebida aunque no se centra en ella sino que la refiere tangencialmente— pero no nos engañemos, sé lo que usted está esperando: que le sirvan un ruso blanco mientras el DJ pincha a Kenny Rogers. Elección obvia, pero no por ello menos indicada. Y la canción es fantástica, no se lo niego:

Martini

Más allá de su asociación con James Bond (y no, no voy a poner una canción Bond, aunque cómo no me gusta muchísimo la mejor de todas ellas), el martini y sus diversas combinaciones suele ser considerado una bebida elegante. ¿Por qué? ¿Porque se sirve en copita pequeña con una aceituna? Lo desconozco, pero si quiere sentirse elegante a la par que proyecta una imagen dura y varonil, olvide usted a Bond: sírvase un martini con su combinación preferida de colonias y déjese llevar por el espíritu de la noche al ritmo de los tres músicos del planeta a quienes mejor les queda un Martini en la mano:

Champagne

Otra bebida a la que se han dedicado muchos temas (ya estoy temiendo el momento en que alguien diga «¿por qué no has puesto la de Oasis?» protesta seguida de una ristra de improperios), pero si hay una canción musicalmente memorable y que además deja bien claro su mensaje, esta es Champagne & Reefer del gran Muddy Waters: «Traedme champagne cuando estoy sediento y marihuana cuando quiero colocarme, y no me complicaré con la cocaína». Una lección profunda y prudente de uno de los pocos músicos —créanme— a quien merece la pena tomar en serio más allá de su arte. La vida hecha simple en palabras de un hombre sabio.

Ron

Se podría llenar todo un artículo únicamente sobre la relación entre el ron y la música a base de recurrir a antiguas tonadas marineras y canciones compuestas por jamaicanos, cubanos y caribeños en general. Pero lo mejor sería despachar el asunto con la canción más célebre jamás escrita en torno al dulce ron: hablo, cómo no, de la vieja Fifteen men. Si está pensando que el título no le suena, déjeme decirle que ¡la conoce usted ferpectamente!:

Ginebra

Otra bebida que ha gozado del aprecio de un buen número de músicos, ya sea de manera festiva como sucede con los pintorescos Kiss y su Cold gin, festivamente decadente como en el caso de Tom Waits y su adictiva Gin soaked boy, o desde la perspectiva de un bebedor deprimido —la que vamos a elegir aquí, porque hay que estar muy deprimido para apreciar según qué ginebras— como sucedía con Merle Haggard y su conmovedora Misery and gin:

Bloody Mary

Ya he sacado esta canción a relucir más de una vez —culpa mía y de mi obsesión por Willie Nelson— pero no había otra opción posible. El Bloody Mary, maravilloso cóctel para combatir las resacas y los desengaños amorosos de amanecer solitario, fue homenajeado por Willie con este tema que, por si no lo habían notado ya, es uno de mis favoritos. «Es una mañana de Bloody Mary, mi chica me dejó sin previo aviso en algún momento de la noche». Willie se vuelve a Houston con el corazón roto por alguna belleza de Los Angeles… pero no sin regalarnos esta joya dedicada al combinado que lo cura todo:

Buen provecho. Y recuerden: si se pasan, se lo pierden.

Supongo.

Richard Wright, Roger Waters, Nick Mason, David Gilmour.

Para acompañar la lectura del artículo, nuestra lista completa en Spotify.

Una de las bandas más grandes de la historia del rock, aunque también una banda que pese a su enorme fama posee una discografía con la que no mucha gente se ha familiarizado del todo. Pese a que han colado varios temas en el bagaje musical de por lo menos tres generaciones y pese a que están en la lista de artistas más vendedores de todos los tiempos —en la selecta y muy reducida lista de quienes han vendido más de 250 millones de discos en todo el mundo, donde figuran por ejemplo Beatles, Michael Jackson, Elvis Presley o Led Zeppelin—, la naturaleza relativamente difícil e incluso a veces impenetrable de la mayoría de sus álbumes hace que mucha gente no tenga muy claro cuál fue la evolución de la banda o qué discos merece más la pena escuchar. Para hacer un poco de luz sobre la historia de Pink Floyd haremos un recorrido por todos sus discos oficiales en estudio —incluyendo un par de bandas sonoras— desde los inicios, cuando estaban liderados por el malogrado «diamante loco» Syd Barrett hasta el cierre discográfico definitivo del grupo, 30 años después.

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The piper at the gates of dawn (1967)

El primer álbum del grupo, el único en el que el guitarrista y cantante Syd Barrett ejerció como líder y principal compositor antes de que el abuso de los psicotrópicos dañase su cerebro para siempre. Bien, es innegable que Barrett era un individuo con muchísimo talento y que la génesis de la música de Pink Floyd fue básicamente cosa suya, aunque muchos pensemos que la segunda etapa —con el bajista Roger Waters al mando, secundado por el guitarrista David Gilmour— llegó a cotas bastante más altas. En todo caso resulta difícil exagerar la importancia de Barrett en los inicios de Pink Floyd y su brillantez como sintetizador de toda la explosión musical que se estaba produciendo a su alrededor. En muchos aspectos los Floyd de Barrett podían sonar similares a otras bandas de su generación, aunque su toque distintivo era el sobredimensionar la faceta psicodélica, hasta el punto de que emergieron como uno de los grupos más «ácidos» del momento. En cualquier caso un gran disco de debut, muy distinto a los Pink Floyd de los años 70 pero un triste testimonio de un talento malogrado por el LSD y los psicotrópicos (aquí un documento impresionante: el primer viaje ácido de Syd Barrett, filmado por sus amigos antes de que fuese publicado este primer disco). El disco obtuvo bastante repercusión en el Reino Unido y la banda empezó a dar que hablar en Europa, e incluso atrajo cierta tímida atención en los Estados Unidos.

1) Astronomy Domine: El tema que abría The piper at the gates of dawn es un fantástico ejercicio de psicodelia con el sello característico de Barrett. Pondremos aquí la versión en estudio, aunque también merece un vistazo una filmación donde la interpretan en vivo en una de sus primeras apariciones en televisión. Lógicamente es una versión más directa y menos elaborada que la del disco, pero sirve para ilustrar el carisma mesiánico de Syd Barrett y su impacto visual: el primer líder de Pink Floyd se las arregla para captar toda la atención poniendo de manifiesto que poseía todos los mimbres para convertirse en un icono.

2) See Emily Play: Canción incluida únicamente en la versión estadounidense de The piper at the gates of dawn. Al igual que otras canciones del disco como The Gnome (en cierto modo emparentada con las oscuras odiseas pueriles que John Entwistle escribía para The Who) muestra la faceta más pop de Barrett, opuesta a las largas odiseas espaciales como Interestellar Overdrive. Es posible —solo posible— que con Syd Barrett en Pink Floyd el grupo hubiese continuado en una onda similar a este tema, aunque eso es algo que nunca sabremos. See Emily play fue el último éxito en las listas escrito por Barrett, que por entonces estaba dando muestras de estar perdiendo la cabeza a causa del excesivo consumo de psicotrópicos. Por esta época, apenas publicada la versión americana del LP, el grupo se veía obligado a recurrir ocasionalmente a un amigo de la banda —David Gilmour— porque estaban iniciando su ascensión al éxito y sin embargo Syd Barret estaba poniendo en peligro el futuro profesional de la banda: tocaba completamente desafinado en los conciertos, se marchaba del escenario sin previo aviso o se presentaba inmóvil y mudo en las apariciones televisivas. Cuando grabaron este tema Dave Gilmour aún no formaba parte de la banda, pero sí estuvo presente en las sesiones de grabación y se quedó atónito al comprobar que Syd Barrett no lo reconocía en absoluto, pese a que habían sido amigos e incluso habían viajado juntos por España y Francia, sin dinero y viviendo toda clase de aventuras. Syd ya estaba empezando a flotar en su propio mundo, del que nunca regresaría.

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A saucerful of secrets (1968)

El segundo disco. Syd Barrett, hasta entonces líder indiscutible de Pink Floyd, ya no está en el grupo. La situación se había tornado tan insostenible y su estado mental se había deteriorado tanto que sus compañeros habían decidido expulsarlo. Era completamente incapaz de cumplir con sus deberes musicales y su conducta esquizoide estaba perjudicando el salto al profesionalismo de Pink Floyd, precisamente cuando estaban intentando hacerse conocidos al otro lado del Atlántico. Así que prescindieron de él por las bravas: una noche sencillamente se «olvidaron» de recoger a Syd de camino a un concierto, llevándose a David Gilmour para cubrir definitivamente su lugar. Ante la ausencia de Barrett, otro miembro tendrá que hacerse con el timón y será Roger Waters quien escriba la mayor parte de la música a partir de ahora. El resultado es evidente: el sonido de Pink Floyd se torna más solemne y menos poppie. A saucerful of secrets es un buen disco, aunque el grupo todavía está en camino de encontrar un sonido propio ahora que su anterior líder está definitivamente fuera. El disco volvió a funcionar bien en las islas británicas y ya tenían un público fiel en casa (también en Francia, una de las naciones pinkfloydianas por excelencia).

3) Let there be more light: El magnífico tema que abre A saucerful of secrets. Pese a iniciarse con un enérgico uptempo, pronto se transforma en un ritmo cadencioso teñido de los aires grandilocuentes típicos de la música de Waters, aunque aún se muestran en mantillas, con David Gilmour y el propio Waters repartiéndose las voces (Gilmour canta la melodía arábiga con su característica voz suave, y Waters, con tono más agudo, es el que canta la estrofa más rockera). Los fans que temían que sin Barrett podría no haber futuro pudieron respirar con alivio: había vida para Pink Floyd después de la expulsión de Syd.

4) Remember a day: También el teclista Richard Wright aporta sus canciones al segundo álbum, cosa que no haría a menudo en el futuro. Quizá cabe destacar esta tranquila Remember a day en la que aún podemos escuchar las guitarras de Barrett, fuera de la banda pero incluido en tres temas del disco:

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B.S.O. de la película “More” (1969)

Entre su segundo y tercer disco en estudio, los Pink Floyd aprovechan la repercusión de la que gozan en Francia y graban la banda sonora para un oscuro film luxemburgués, More. No es uno de sus mejores discos ni mucho menos, pero les sirve para experimentar con otros sonidos. Por ejemplo grabando algunas de las canciones más duras de toda su discografía, y ya de paso profundizan en el terreno de las baladas acústicas, que se convertirán en una de sus especialidades varios discos después.

5) Ibiza bar: Un tema inusualmente hard rock para Pink Floyd, aunque no tan agresiva como The Nile Song, en la que un David Gilmour que nos tiene acostumbrados a una voz suave y casi endeble, se desgañita berreando a gusto en lo que casi constituye un antecedente más del heavy metal (sí, sigo hablando de Pink Floyd). En Ibiza Bar no llegan tan lejos, pero también suenan inusualmente guitarreros describiendo un viaje ácido en la isla española:

6) A spanish piece: Dave Gilmour no poseía el carisma mesiánico de Syd Barrett —aunque sí más tirón entre el público femenino— ni tampoco la misma hiperactividad compositora, pero en cambio no tardó en destaparse como un guitarrista más técnico y versátil que Syd. Sirva como curiosidad esta A spanish piece en la que podemos escucharlo, guitarra española en ristre, tocando la típica imitación que los anglosajones suelen hacer del flamenco: sui generis, pero al menos demostrando que Gilmour miraba más allá de los límites del blues-rock, del pop y de la psicodelia a la hora de construir sus sonidos. Esa versatilidad será clave en el futuro sonido de la banda y aunque mucha gente que haya escuchado solamente los temas más conocidos de Pink Floyd pensarán que Gilmour es un guitarrista unidimensional, lo cierto es que ese estilo característico que terminó de perfilar a principios de los 70 fue el producto de refinar varias influencias bastante dispares entre sí:

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Ummagumma (1969)

Llega el tercer álbum y Pink Floyd parecen extraviar la dirección con este Ummagumma (la palabra del título, inventada por uno de sus roadies, era un término que utilizaban para referirse al sexo). Pero se descuelgan con un disco doble en el que muestran no pocos síntomas de haber sido contaminados por la vanguardia sesentera más petulante e insustancial. El primer volumen contiene interpretaciones en vivo —largas y sin la precisión ni poder de posteriores directos— de algunos de sus temas conocidos. Aunque lo peor llega con el segundo vinilo, la parte grabada en estudio que contiene el nuevo material de la banda: un ejemplo de experimentación mal entendida compuesta por temas instrumentales pretenciosos pero generalmente sin mucha sustancia, pasajes de piano aburridos, ruidos, vanguardia estomagante… incluso teniendo momentos interesantes —que los tiene, no en vano seguimos hablando de Pink Floyd— Ummagumma es en general bastante indigesto y falto de inspiración. Sorprendentemente, el disco recibió buenas críticas en su día (¡ah, los años 60!) y vendió bastante bien en Reino Unido y Francia, con lo que Ummagumma superó el éxito comercial de sus anteriores trabajos. Pero las ínfulas de la banda se sobrepusieron a lo que debería haber sido su principal objetivo: escribir buenas canciones. Con el tiempo, incluso los propios Pink Floyd terminarían renegando de este disco. Roger Waters lo consideró un «error desastroso» y Dave Gilmour se limitó a calificarlo como «un disco horrible, que ni siquiera estaba bien grabado». Quizá exageren, aunque no voy a ser yo quien les lleve la contraria a sus propios autores.

7) Grantchester meadows: Por incluir uno de los temas más o menos convencionales de Ummagumma, escuchemos este Grantchester Meadows, una pieza acústica —con pajaritos de fondo, lo cual siempre queda bien— escrita y cantada por Roger Waters. Siete minutos y medio que francamente se terminan haciendo pesados… parece mentira que más adelante estos mismos individuos fuesen capaces de crear piezas de casi media hora de duración que te mantenían en vilo hasta el final. Porque aquí, la verdad, no es el caso:

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Atom Heart Mother (1970)

Cuarto álbum oficial. Si la historia de Pink Floyd hubiese terminado con este Atom Heart Mother, yo mismo daría la razón a quienes todavía afirman que Syd Barret fue el único verdadero talento del grupo. El éxito del mediocre Ummagumma les convence de que deben seguir por el mismo camino, empeñados en una experimentación grandilocuente y ampulosa pero en bastantes momentos vacua y poco comunicativa. Una vez más, ínfulas y pretensiones de vanguardia, con momentos interesantes pero muchos más de escasa inspiración o de grandilocuencia rutinaria. Lo bueno que puede decirse de este disco es que de alguna manera están encaminándose hacia su sonido clásico… pero con un serio problema: faltan buenas canciones donde desarrollar ese sonido. No hay temas memorables aquí, como no los había en Ummagumma. No obstante, Pink Floyd estaban en racha comercialmente hablando y el álbum se transformó en su mayor éxito hasta la fecha: por primera vez alcanzan el número uno en el Reino Unido y escalan las listas de diversos países europeos. Incluso consiguen uno de sus grandes objetivos: dar que hablar en los Estados Unidos, donde obtienen su primer disco de oro americano. Es obvio que a su público le está sentando tan mal el empacho de psicodelia como a ellos mismos, porque cuanto más irregulares y ampulosos son sus discos, más venden. Sus autores no tardarían en renegar de este LP como también harían con Ummagumma. Roger Waters llegó a decir que no volvería a tocar piezas de Atom Heart Mother ni por un millón de dólares, arrepentido de que este disco hubiese sido la insignia de Pink Floyd durante el cambio de década. Gilmour también terminó detestando Atom Heart Mother y actualmente se sorprende de lo malo que le parece el disco. En una entrevista llegó a decir: «hace poco he escuchado este disco de nuevo, y… ¡por Dios! ¡Es un pedazo de mierda! Posiblemente nuestro punto más bajo artísticamente hablando».  No resulta extraño, pues, que hubiese alguna gente por entonces que echase de menos la aportación del ausente Syd Barrett y sus inspiradas melodías, por más que los Floyd estuviesen vendiendo más que nunca. Aunque Barrett ya estaba incapacitado para militar en una banda profesional y su estado mental era una imparable espiral descendente hacia el abismo, en 1970 grabó dos discos en solitario —con la ayuda de Waters y especialmente de Gilmour—  que ¡suenan más inspirados que lo que hacían Pink Floyd en aquel mismo momento! (eso sí, en aquellos discos se percibía claramente lo delicado de su condición psiquiátrica).

8) Fat old sun: Para que se hagan una idea de la escasa inspiración del cuarto álbum de la banda, esta desangelada Fat old sun es de lo más salvable de Atom Heart Mother, un disco que marcó una etapa de éxito pero también de extravío creativo:

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Meddle (1971)

Quinto disco. Por fin, después de dos discos deslavazados y de orientación discutible, se produce una reacción. De hecho, podemos decir que aquí comienza la etapa clásica de Pink Floyd. La banda, pese a su éxito, necesitaba un catalizador que hiciese progresar su música o ahora quizá los recordaríamos como el grupo que creativamente nunca pudo superar la ausencia de Syd Barrett. El momento de cambio llegó cuando se encerraron en los estudios Abbey Road —unos de los más avanzados de su tiempo— para grabar este quinto álbum: allí tropezaron de frente con sus propias ínfulas. Tras las primeras semanas de grabación, en las que se dedicaron a dejarse llevar por sus pajas mentales con toda clase de experimentos pretenciosos, se dieron cuenta de que no habían conseguido reunir suficiente material audible para un disco. Estaban perdiendo tiempo y dinero en el estudio llevados por las ansias de parecer más experimentales que nadie. Así que se vieron reflejados en el espejo de su propia tontería y tuvieron que cambiar de mentalidad: los experimentos por sí mismos no valen nada si no ayudan a crear piezas musicales con un sentido propio. Dicho de otro modo, se pusieron las pilas para crear buenas canciones, que es o debería ser el objetivo principal de cualquier banda. No importa que sean largas o cortas, pero las canciones tienen que tener empaque, unas buenas melodías, algo que las mantenga vivas por sí solas. Y eso fue lo que terminaron haciendo en Meddle. Grabaron varias canciones convencionales para la cara A del disco, todas ellas beneficiadas por la necesidad de inmediatez y con un mayor grado de inspiración que cualquier tema de los dos álbumes anteriores, que eran más complejos pero también más pobres en melodías a recordar. Y por más que en la cara B de este Meddle hubiese un largo tema de 24 minutos, por fin habían entendido que tenían que darle a su música unas estructuras claras y más fáciles de seguir. El resultado de todo este cambio fue el disco que rescató a Pink Floyd del marasmo de su propia tontería, dando un salto de gigante con respecto a su trabajo del año anterior. Y una vez más obtuvo buenas ventas. Por cierto, fue el primer álbum de Pink Floyd que escuché (solamente había oído la canción Another brick in the wall) y todavía recuerdo el impacto que me produjo.

9) Fearless: Uno de los mejores ejemplos de la transformación de Pink Floyd. Una suave canción acústica, melódica y lenta, como otras que habían grabado en discos anteriores… pero ahora ya no suena aburrida. Además, se dejan de ruiditos gratuitos y experimentos absurdos; ahora demuestran una gran imaginación a la hora de incluir efectos sonoros inesperados de una gran musicalidad. En Fearless nos sorprenden con una grabación de los cánticos de los aficionados del Liverpool F.C. (el famoso You’ll never walk alone) que se inserta en la canción de manera verdaderamente impactante, especialmente al final, cuando usan esos mismos cánticos para cerrar el tema: el tramo final de Fearless quizá sea uno de los momentos más mágicos de la obra de Pink Floyd.

10) Seamus: Además de contenerse con los experimentos, en Meddle deciden retornan a las raíces y graban este blues al estilo del Delta del Mississipi, pero como en Fearless deciden adornar la canción con aderezos inesperados. Porque en Seamus, el gran protagonista es… ¡un perro! Los aullidos y lamentos de «Seamus the Dog» convierten este tema o bien en el blues más triste jamás grabado… o bien en el más hilarante. Sea como fuere, Pink Floyd han aprendido que un poco de humor no les hará daño ni perjudicará su imagen, que pueden experimentar para sorprender al oyente pero sin tener que tomarse demasiado en serio a sí mismos ni convertir cada canción en un ejercicio de vanguardia inaudible. Esto sí es un experimento que nunca cansa escuchar.

11) Echoes: Casi 24 minutos de canción, que paradójicamente resultan mucho más fascinantes y llevaderos que cinco interminables minutos extraídos al azar de Ummagumma o Atom Heart Mother. Todavía recuerdo la sensación de sorpresa tras atreverme a escuchar por primera vez esta larguísima pieza psicodélica: contrariamente a lo que había previsto, no me aburrí ni me cansé, sino que permanecí absorbido por la canción hasta el último instante. Porque Echoes, aunque aparentemente interminable, es una canción muy bien estructurada donde las diferentes partes se suceden con sentido y de manera equilibrada. Y la melodía principal —cantada a dúo por Gilmour y Wright— es sencillamente inolvidable; quizá la primera melodía verdaderamente inmortal de Pink Floyd en los setenta. El tema surgió a raíz del sonido inicial de piano, con un efecto añadido por Richard Wright que recordaba un sonido submarino. La banda empezó a experimentar en torno a ese sonido y aunque en principio iban a desechar el resultado porque no hallaban una estructura que les gustase (quizá temiendo volver a caer en los errores creativos del pasado) terminaron dándole forma después de mucho trabajo, y por fortuna incluyéndola en el disco. Aquí no hay solo grandilocuencia de un grupo pretencioso, sino verdadera grandiosidad. En 24 minutos de increíble viaje sonoro no sobra prácticamente nada: las subidas y bajadas, los momentos intensos y los momentos atmosféricos están perfectamente repartidos, incluso los pasajes de sonidos que imitan las profundidades oceánicas con sus cantos de ballena (la guitarra de Gilmour) o el ruido del oleaje te permiten cerrar los ojos y trasladarte a otra dimensión. Echoes ocupa toda la cara B del disco pero, como digo, no se hace pesada. Todo lo contrario. Es el momento en el que finalmente Pink Floyd encuentran su sonido, su esencia y el camino a seguir. La versión del disco es muy buena, pero incluyo aquí la absolutamente fantástica interpretación que hicieron en el famoso «concierto sin público» de Pompeya, filmación que además tiene el aliciente del fabuloso montaje de imágenes del grupo mezcladas con las ruinas pompeyanas. Demuestran que Echoes funciona perfectamente en directo. No es una canción para el disfrute de cualquiera, desde luego, y requiere del oyente concentración, capacidad de evocación y fantasía (y por qué no decirlo, nunca está de más un cigarrillo de esos caseros). Pero Pink Floyd, los verdaderamente clásicos, han llegado. Y el resultado es sencillamente maravilloso: «Bajo las olas, en laberintos de cuevas de coral, el eco de una época distante viene meciéndose por la arena…»

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B.S.O. de la película “Obscured by clouds” (1972)

Otra banda sonora para dar salida a canciones más convencionales: de nuevo temas rockeros y acústicos se combinan con instrumentales más directos que lo acostumbrado en ellos. Como sucede en muchas (que no todas) las bandas sonoras grabadas por artistas del mundillo pop-rock, el nivel es inferior a lo que están haciendo en ese mismo momento en sus discos oficiales, pero aún así hay algunas canciones que merece la pena rescatar.

12) Wot’s… uh… the deal?: Una bonita balada acústica que ya tiene parte del sello inconfundible de Gilmour, aunque sigue sonando muy años 60 y al guitarrista aún le quedaban un par de discos para refinar ese estilo de canción hasta la perfección (hablo, cómo no, de Wish you were here). Una canción que nos muestra a Gilmour en el buen camino como compositor:

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Dark side of the moon (1973)

Tras la repentina resurrección creativa de Meddle, este Dark side of the moon será el disco que convierta a Pink Floyd en dinosaurios del negocio, en una banda bigger than life. Consiguen un descomunal éxito comercial: 15 discos de platino y número uno en Estados Unidos, nueve discos de platino en el Reino Unido…y así hasta completar una larga lista de distinciones en numerosos países. Pero además inspiran críticas entusiastas en prácticamente todas partes… los Pink Floyd clásicos están ya a pleno rendimiento, completamente transformados en una banda de rock progresivo sin apenas rastros de aquella colorista psicodelia sesentera de Syd Barrett pero tampoco de la prescindible pretenciosidad de Ummagumma y Atom Heart Mother. Ahora son una banda más oscura y atmosférica, todavía grandilocuente —incluso más que antes— pero en la que, paradójicamente, los matices adquieren mucha más importancia. Además, supondrá un referente para muchos otros artistas a nivel técnico y de producción. Han llegado al cenit y todo lo que de bueno tenía Meddle aparece aquí corregido y aumentado. El anterior disco era una joya, este es ya una obra maestra.

13) Breathe: Precedida por algunos de los ruidos rítmicos que serán el leitmotiv del álbum, es una canción acústica redonda, mucho mejor que casi cualquiera de las que hubiesen grabado hasta el momento. La melodía es distintiva, Pink Floyd confirman que han hallado un estilo reconocible, un sonido propio y que están sabiendo escribir «baladas 100% Pink Floyd». La guitarra de Gilmour profundiza en esos tonos largos y lentos que se convertirán en su marca de fábrica. Por cierto, el brusco final se debe a que, en el disco, está unida a la siguiente canción, el instrumental On the run:

14) Money: ¿Quién no reconoce al instante esa legendaria introducción rítmica a base de cajas registradoras y sonidos de monedas? Roger Waters se había convertido desde hacía tiempo el principal compositor de la banda, por más que los demás aportasen su porcentaje de temas, especialmente Gilmour. Pero será en Dark side of the moon donde la personalidad de Waters empiece a impregnar el sonido del grupo con matices que antes no existían o que aparecían demasiado diluidos en el conjunto. Waters se descubre a sí mismo, se suelta como escritor y el resultado son canciones casi impensables en trabajos anteriores. Esta Money es el más célebre ejemplo: aunque esté cantada por Gilmour, es una muestra de la nueva dirección que está tomando la creatividad del bajista y líder de la banda:

15) Brain damage / Eclipse: Lo dicho, el espíritu de Roger Waters se «apodera» de Pink Floyd, tanto en lo musical como en lo conceptual, porque incluye referencias cada vez más frecuentes a sus traumas y sentimientos. Esta será la primera de las varias (y bellísimas) canciones que Waters dedique a Syd Barrett, quien por entonces estaba ya recluido en casa de sus padres, ajeno a toda actividad musical, incapacitado para llevar una vida normal y asustando al vecindario con sus salidas de tono delirantes. La eterna culpabilidad de Waters, provocada por la expulsión y abandono de su antiguo compañero de banda años atrás, producirá varios de los momentos más conmovedores en toda la discografía de Pink Floyd y se convertirá en una temática obsesiva a la que el bajista regresará una y otra vez. Brain damage y su coda Eclipse servirán como escalofriante epílogo al disco, proporcionando momentos de una belleza e intensidad que la hacen destacar de prácticamente todo su trabajo anterior, al menos en cuanto a su capacidad para impactar emocionalmente al oyente. Y ya de paso nos revela que el título del álbum está también dedicado a Barrett: «nos veremos en la cara oculta de la luna»… el lugar donde Syd —el lunático sentado sobre la hierba del que habla la letra— está preso de su locura. Grandioso.

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Wish you were here (1975)

Después del descomunal éxito de su trabajo anterior —que era la clase de disco que en los 70 todo el mundo tenía en su casa—, el grupo no pierde la perspectiva. Prácticamente todos sus álbumes habían sido exitosos de manera creciente, así que la explosión comercial no los pilla desprevenidos y consiguen no acomodarse en los laureles. Waters sigue firme al timón, su química con Gilmour en diversos temas sigue funcionando a la perfección y Pink Floyd continúan enfrascados en crear grandes canciones, momentos mágicos y sobrecogedores. Una vez más, el título del disco —«ojalá estuvieras aquí»— y las principales canciones están dedicadas a Syd Barrett, lo que garantiza una nueva descarga de emocionalidad y dramatismo. Aunque este disco presenta suites de largos pasajes que se suceden, continúan preocupándose de que esos pasajes tengan sentido por sí mismos y aparezcan de manera fluida y natural. No se repiten los errores de Ummagumma y Atom Heart Mother y sí los aciertos de Meddle y Dark side of the moon. El resultado es, cómo no, una nueva obra maestra. Y un nuevo éxito comercial tremebundo, con números uno a ambos lados del Atlántico.

16) Shine on you crazy diamond, parts VI-IX: Si el final de Dark side of the moon nos dejaba apabullados con el homenaje a Syd Barrett que era Brain damage / Eclipse, esta pieza no se quedará corta. Al contrario, es incluso más conmovedora y monumental. Tras una intro atmosférica caracterizada por esas cuatro inolvidables notas de guitarra, y tras varias rondas de teclados melódicos de Wright e inspiradísimos punteos blues de David Gilmour, empieza la estrofa principal: Roger Waters vuelve a cantarle (de manera fantástica por cierto, ¡esa voz que rezuma ternura y desesperación!) a su amigo Syd, pidiéndole al diamante loco que vuelva a brillar («Remember when you were young, you shone like the sun; shine on you crazy diamond») porque todo lo que ve ahora es su mirada vacía («Now there’s a look in your eyes, like black holes in the sky»). Las estrofas cantadas de esta segunda parte de la suite Shine on you crazy diamond están entre los momentos más apabullantes en la discografía de la banda y ya de paso de cualquier otra banda de rock. Como increíble anécdota, que ellos mismos cuentan en un interesantísimo documental sobre la gestación del álbum, Syd Barrett se presentó de improviso en el estudio cuando estaban grabando precisamente esta canción. Al principio no lo reconocieron —no lo habían visto en años, había engordado e iba completamente rapado, cejas incluidas— así que en principio pensaron que sencillamente se había colado un individuo extraño en el estudio. Pero finalmente cayeron en la cuenta de que aquel tipo era Syd: al verse reconocido, Barrett comenzó a actuar como un demente y terminó marchándose, no sin demostrar que no era capaz de mantener una conversación normal. Tras la escena, Roger Waters rompió a llorar desconsoladamente. Las lágrimas asomaron también a los ojos de los demás miembros de la banda. Con ese estado de ánimo y viendo lo que habían visto, terminaron de completar la pieza. Una canción infinitamente conmovedora, con una de las mejores letras del catálogo de la banda:

17) Wish you were: Universalmente reconocida como una de las mejores baladas acústicas de todos los tiempos —al menos aparece una y otra vez en los primeros puestos de los rankings elaborados al efecto—, es otra canción cuya letra (de Waters, cómo no) está dedicada a Barrett, aunque buena parte de la música es de Gilmour, quien además pone su voz en una de sus melodías más redondas o probablemente la que más. Poco queda que decir: el tema es total y absolutamente perfecto, una de las canciones más bellas de aquella década y quizá una de las más bellas que jamás se han grabado.

18) Have a cigar: Un tema muy en la onda de Dark side of the moon y que por momentos recuerda mucho a ciertas partes de aquella Echoes del disco Meddle. En la letra, Waters ironiza sobre el negocio musical, mostrando una creciente vena sarcástica y crítica. Como curiosidad, no está cantado por ningún miembro de la banda, sino que la voz la pone el cantautor folkie Roy Harper. Sí, el mismo al que Led Zeppelin dedicaron el tema Hats off to (Roy) Harper y que al parecer provocaba cierta obsesión entre los rockeros británicos de la época.

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Animals (1977)

Después de dedicarle dos álbumes enteros a Syd Barrett, la banda cambia de registro. Waters aparece ya visiblemente convertido no ya en el líder, sino casi en el monarca absoluto dentro de la banda, ayudado por la creciente pereza de Dave Gilmour a la hora de aportar canciones nuevas: «Roger me decía: “bien, ¿tienes algo nuevo?” Y yo le respondía: “Bueno, la verdad es que no, dame algo de tiempo para grabar algo”». Waters, pues, decide cargar todo el peso de la banda sobre sus espaldas —aún más— y erigirse casi en un dictador. Llevado por una creciente megalomanía empieza a imponer sus opiniones al resto, a quienes solamente les quedan dos opciones: o enzarzarse en un agrio enfrentamiento, o ceder. Y normalmente —aunque no siempre— optan por lo segundo. Eso hará que la discografía de la formación clásica de Pink Floyd se transforme cada vez más en el vehículo de expresión personal de Roger Waters. Aquí compone un disco conceptual basado en Rebelión en la granja, la sátira política de George Orwell. El resultado es un muy buen disco que de primeras puede resultar menos impactante que los dos anteriores, pero que gana con las sucesivas escuchas. En su momento fue un gran éxito, como todo lo que hacían Pink Floyd, aunque el tiempo ha hecho que quede un tanto «olvidado» por haber sido publicado entre los dos mayores hitos de la banda: Wish you were here y The Wall.

19) Pigs (Three different ones): Esta larga e interesante canción es una buena muestra del nuevo sonido de la banda, más rítmico y que, al menos de forma pasajera, recurre menos a aquellos arrebatos de emotividad que habían marcado los dos álbumes anteriores, pero donde el grupo todavía se muestra en plena forma y con una dirección clara, porque la química musical entre los miembros —pese a los crecientes problemas personales entre Waters y el resto— sigue funcionando:

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The Wall (1979)

Waters, embarcado en una cruzada personal por la grandilocuencia y definitivamente afectado por una megalomanía imparable, continúa gobernando en Pink Floyd con mano firme ante el creciente descontento de sus compañeros, quienes como de costumbre acaban cediendo una y otra vez ante sus deseos y caprichos para evitar tener que deshacer la banda. Esta vez el dictatorial bajista decide componer una ópera rock en la línea de Tommy de The Who, con un personaje principal (Pink) que ejerce como su propio alter ego a la manera de lo que era Tommy para Pete Towshend. Será un disco doble en el que Waters, además de componer el 90% de la música, volverá a volcar sus obsesiones y su idiosincrasia (tampoco faltarán las referencias a Barrett, aunque este ya no sea el tema principal del disco). Nos hallamos ante un ejercicio de introspección casi exhibicionista en el que Waters desgrana diversos aspectos de su vida y el resto de miembros ejercen de brillantes comparsas. Sea como fuere, su inspiración como compositor sigue intacta, el grupo continúa funcionando bien a nivel interpretativo y Pink Floyd paren lo que casi todo el mundo considera su última obra maestra. El público recompensa la calidad del disco con un nivel de ventas apoteósico, casi al nivel de lo conseguido con Dark side of the moon.

20) Another brick in the wall (part 2): La desagradable experiencia escolar de Waters se convertirá en lo que sin duda fue el mayor hit de este doble álbum y probablemente la canción más universalmente reconocible de Pink Floyd, aunque curiosamente la banda no pretendía editarla como single en un principio. Es más, ni siquiera era una canción completa, sino un simple fragmento con función narrativa. Fue el productor del disco Bob Ezrin quien inmediatamente notó que aquello podría ser un gran éxito, pero se topó con la testarudez de Waters y demás, quienes no querían extender el fragmento hasta alcanzar el formato de un tema convencional. Los miembros del grupo ya habían ganado más que suficiente dinero con sus discos anteriores como para «rebajarse» a grabar singles comerciales y no estaban dispuestos a crear toda una canción a partir de lo que consideraban un mero fragmento. Pero productor no se rindió: Ezrin —que ya había grabado voces infantiles para la canción School’s Out de Alice Cooper— pensó que sería una buena idea repetir con esa idea aquí. Se llevó al estudio una grabación de niños cantando el estribillo del tema para convencer a Roger Waters de que allí tenían un éxito en potencia: cuando el bajista escuchó los coros infantiles, supo que Ezrin tenía razón, que debían publicar el tema con el formato de single. Another brick in the wall part 2 se convirtió en un éxito inmediato que prácticamente puso a Pink Floyd (una vez más) en todas las emisoras musicales del planeta. Creo que casi cualquier persona conoce este tema, incluso gente muy alejada de la música rock, así que sobran más presentaciones:

21) Confortably numb: Uno de los pocos temas de The Wall escritos a medias por Waters y Gilmour, como Another brick in the wall. Curiosamente, ambos fueron los que mayor repercusión obtuvieron, demostrando que la química Waters-Gilmour todavía funcionaba en las escasas ocasiones en que aún la ponían en práctica. La aportación de Gilmour en este tema se nota mucho no solamente por los fantásticos solos de guitarra sino porque la música es evidentemente suya y recuerda bastante a la etapa Wish you were here, cuando Gilmour tenía más peso en las composiciones y Waters no había acaparado casi por completo ese ámbito. Quizá uno de los últimos destellos, o el último, de la colaboración Waters/Gilmour:

22) Mother: Una muestra de hasta qué punto Roger Waters había convertido casi por completo Pink Floyd en vehículo para expresar sus demonios personales es esta Mother, un diálogo entre  el protagonista Pink (la voz de Waters) y su sobreprotectora madre (la voz de Gilmour). El público se había acostumbrado ya a la idea de que los discos de Pink Floyd fuesen una especie de terapia para Rogers y no se sorprendieron si ahora hablaba de su infancia como huérfano de guerra, pero aun así resultaba llamativo escucharle interpretar ciertos fragmentos con voz descarnada, como sucede con varias frases de este tema: desde luego, megalómano o no, Waters se estaba empleando a fondo en el disco tanto al escribir como al interpretar. Por cierto, existen dos versiones del tema: una en el disco original y otra regrabada para la posterior película basada en el álbum:

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The final cut (1982)

El disco de la disensión. Waters, que después del enorme éxito de ventas y crítica de The Wall está ya completamente transformado en el Napoleón Bonaparte de Pink Floyd, reutiliza varias canciones que en principio habían descartado para The Wall… ante el desagrado de Gilmour, que no las consideraba de suficiente calidad. El guitarrista quería componer material nuevo en vez de centrar todo un disco en desarrollar una nueva historia apartir de material sobrante del álbum anterior. Pero para entonces Pink Floyd eran poco más que la banda de acompañamiento de Waters y David Gilmour —que debido a su habitual pereza no tenía canciones propias terminadas— se dio cuenta de que había perdido su peso en la banda. Aunque pidió retrasar la grabación del disco para componer canciones, se encontró con la negativa del bajista. El disco, pues, siguió el plan previsto inicialmente… para disgusto del guitarrista. Mucho menos inspirado que The Wall, este The final cut suena a disco en solitario de Roger Waters (ya que prácticamente lo es). En mitad de una verdadera tormenta de tensiones internas, Pink Floyd sacaron adelante una nueva obra conceptual intimista, basada una vez más en recuerdos y referencias de la vida de Waters. Para colmo, el bajista también incluyó nuevas canciones con mensaje antibélico —el gobierno de Margaret Thatcher acababa de embarcarse en una absurda guerra con Argentina— y ese giro político desagradó muchísimo a Gilmour: no le parecía buena idea incluir referencias a la actualidad en un disco de Pink Floyd, un grupo que nunca se había caracterizado por escribir en torno a los telediarios. Una cosa era rememorar a Orwell en Animals para hacer un comentario político general y otra muy distina tomar partido en los asuntos candentes del Reino Unido. Pero una vez más Waters se salió con la suya. El desencuentro entre las dos cabezas visibles de la banda era definitivo y de hecho apenas trabajaron juntos en la grabación sino por separado. Gilmour, de hecho, únicamente puso su voz a un tema. La tensión reinante afectó a todos pero especialmente al guitarrista, quien llegó a explotar en diversos arrebatos de ira durante la grabación: no soportaba la situación interna de la banda. Lo único en que parecían estar de acuerdo Waters y él era en que no tenían ganas de salir de gira juntos para presentar el disco. Conscientes de que ya no podían trabajar codo con cod0 —ni siquiera soportarse en lo personal—, más interesados en sus futuros trabajos en solitario y habiendo desarrollado una agria enemistad que se prolongaría durante muchos años,  todo aquello parecía anunciar el final definitivo de Pink Floyd. El disco, oscuro, melodramático y por momentos impenetrable, dividió al grupo aunque fuese otro éxito de ventas. Como decíamos, ya sonaba más a Waters en solitario que a Pink Floyd y desde luego era bastante menos brillante que The Wall.

23) Two suns in the sunset: Lo dicho, Pink Floyd sonando a Roger Waters en solitario, ya no impera el sonido clásico de la banda sino más bien una especie de destilación de The Wall, aunque sin temas tan poderosos como Another brick in the wall o Confortably numb. Waters se está gustando demasiado a sí mismo y eso se trasluce en canciones que ya no tienen el gancho y la intensidad de antaño:

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A momentary lapse of reason (1987)

La noticia: Dave Gilmour, con ayuda del batería Nick Mason, resucita al gigante difunto tras una agria batalla legal contra Roger Waters, que intenta impedir que usen el nombre de la banda (de hecho el teclista Rick Wright no podrá figurar como miembro oficial en esta resurrección y, aunque parezca mentira, aparecerá en calidad de músico contratado a sueldo). La enemistad entre Gilmour, Mason, Wright por un lado y Waters por otro alcanza cotas verdaderamente desagradables. Pero finalmente Pink Floyd vuelven, sin Roger Waters y con David Gilmour como líder absoluto. Naturalmente, esto despertó muchísimo morbo, aunque también escepticismo y no pocas dudas. ¿El resultado? Pues de manera parecida a The final cut, aquí no tenemos un disco en solitario de Waters… sino algo que suena a disco en solitario de Gilmour. Al público poco le importó y el álbum fue otro gran éxito —como ya era costumbre— empujado por el fantástico single Learning to fly. Las críticas fueron menos entusiastas: resultaba evidente que la magia de Pink Floyd se había esfumado, que el retorno de la banda había aportado una nueva canción memorable y muchos temas que sonaban a rutinario (y, eso sí, un negocio de muchos ceros). Roger Waters, por decirlo de manera suave, fue poco benévolo con el trabajo de la banda: se ensañó particularmente con Gilmour y sus letras según él mediocres, afirmando que el éxito del disco se debía únicamente a que llevaba la etiqueta «Pink Floyd» impresa en él (y quizá tenía su parte de razón, por más que hubiese un gran single en el álbum). En resumen, un disco más exitoso que valioso. Excepto…

24) Learning to fly: La única canción de A momentary lapse of reason que heredaba la grandeza de los Pink Floyd clásicos y cuyo solemne estribillo podría haber encajado sin problemas en Dark side of the moon o Wish you were here. David Gilmour se reencuentra fugazmente con las viejas musas y da a luz el mejor tema, con mucha diferencia, de todo el disco. Esta canción, por sí sola, bastó para convencer a los más escépticos de que había que darle una oportunidad a los reformados Pink Floyd de Gilmour. Además, la promoción del tema se ayudó de un sencillo pero inspiradísimo videoclip que resaltaba la grandeza de la canción. Parafraseando el título del LP, un «momentáneo lapso de inspiración» que iluminaba un álbum que por lo demás sonaba muy correcto, como siempre, pero bastante desangelado:

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The division bell (1994)

En 1994, siete años después de A momentary lapse of reason, la marca Pink Floyd era ya garantía de éxito seguro, ya fuese en giras o ante la posibilidad de reunirse para grabar un nuevo álbum en estudio. Que será precisamente lo que suceda: libre ya del acoso legal de su archienemigo Roger Waters, David Gilmour reúne nuevamente a Mason y Wright para grabar un nuevo disco que se convertirá en un enorme hit a nivel mundial… aunque la música que contiene es por lo general bastante descafeinada. Venden millones de ejemplares, para variar, aunque la crítica se muestra fría y Waters vuelve a volcar todo su vitriolo sobre el trabajo de sus compañeros. Un disco quizá innecesario pero rentable que ni siquiera contiene ya un himno como aquel fantástico Learning to fly de siete años atrás. Sonido correcto, pero una vez más, rutinario.

25) High hopes: Por enlazar algún tema de este disco, pondremos el tema que lo cierra. Un tema largo compuesto de varias partes pero cuya producción demasiado pulida no puede esconder la escasa inspiración de la banda. Todo suena bien, perfectamente ejecutado, pero suena sin alma. Y esto es seguramente de lo mejor del disco; casi todo el resto es más olvidable.

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Hay hombres que definen por sí solos un estilo. Ni siquiera tiene por qué ser lo más original, o lo más diferente. Solamente lo más distintivo.  Y si alguien dijese «he grabado una canción a lo J. J. Cale», cualquiera podría hacerse una idea de cómo suena sin necesidad de haberla escuchado. De hecho, hay bandas que casi han basado todo su estilo y discografía en él, en su sonido, como los Dire Straits. La verdad, J.J. Cale ha sido más importante que famoso. No sé si se preocupaba mucho por ninguna de las dos cosas. Parecía feliz dedicándose a la música sin tener que soportar los agobios del estrellato.

—Tío, tienes una canción en la televisión nacional.
Yo dije:
—¿Qué?
—Sí, Eric Clapton ha cedido After midnight para un anuncio de la cerveza Michelob.

Así de simple lo contaba. Porque las cosas importantes en su carrera sucedieron más o menos así. Bastantes años antes, en 1970, John Weldon Cale era un músico desconocido que no gozaba del más mínimo éxito. Nada. No tenía salida. Su principal intento para prosperar en el gremio había consistido en trasladarse a California para trabajar como ingeniero de sonido en la floreciente industria musical de los 60. Ese intento no había llegado a ninguna parte. Más allá de actuar con su guitarra en clubes de striptease y otros conciertos de similar corte alimenticio, se veía obligado a ganarse la vida en otras cosas, ya fuese como encargado de la freidora de un restaurante o como mecánico de ascensores, profesión a la que se dedicaba cuando su música sonó por primera vez en las ondas. Escribía canciones en sus ratos libres, grababa sus maquetas y era, según él mismo, «pobre como las ratas».

En aquel lejano 1970 había cumplido 32 años, ya con asomo de canas en el cabello. Básicamente había abandonado toda esperanza de triunfar en el mundo de la música, como tantos otros aficionados a lo largo y ancho del globo. Pero la sorpresa llegó un buen día cuando escuchó a Eric Clapton en la radio. La superestrella británica estaba interpretando una canción, pero no cualquier canción: ¡estaba tocando una de sus canciones! Se trataba de After midnight, ese melancólico himno a la nocturnidad que en manos del guitarrista inglés se transformó en un enorme éxito. Fue el primer y gran golpe de suerte de Cale, de los varios que vendrían después, siempre por obra y gracia de Clapton. Aunque Cale resumió el asunto con su habitual sensatez de tipo sencillo con los pies muy en el suelo («ha sido agradable recibir algo de dinero por los derechos de autor»), aquello le permitió iniciar su propia carrera discográfica y dejar de saltar de un empleo sin futuro a otro empleo sin futuro. Ahora podía codearse con algunos grandes nombres como el propio Clapton o Leon Russell, quienes apreciaban su capacidad para componer temas tan sencillos como poderosos. Empezó a hacerse llamar J.J. Cale para evitar la confusión con otro John Cale, el miembro de The Velvet Underground.

Sin embargo nunca mostró intenciones de convertirse en una estrella. Él ya tenía una vida hecha cuando Clapton le posibilitó empezar a ganar dinero con la música, y el dedicarse a grabar discos y hacer giras no parecía implicar la necesidad de adoptar un estilo de vida demasiado distinto al que ya se había fabricado durante su época de completo anonimato. Huidizo y reservado, J.J. Cale nunca ha concedido muchas entrevistas ni se ha dejado ver en los grandes eventos. Aunque esa actitud fue ablandándose (relativamente) con los años, durante un tiempo parecía casi el J.D. Salinger de la música rock. Quizá lo suyo no era tan exagerado, ya que salía de gira y promocionaba sus discos; de manera discreta, pero los promocionaba. Pero su integridad personal y artística parecían contar mucho más en su balanza que la posibilidad de alcanzar el gran estrellato. Desperdició unas de las grandes ocasiones de colar una canción en el Top Ten estadounidense (sin que la hubiese grabado Clapton, queremos decir) cuando se negó a acudir a un programa de TV porque le obligaban a hacer playback, y porque encima no le permitían que lo acompañase su banda habitual. Casi cualquier otro músico hubiese tragado con esas condiciones a cambio de una oportunidad de promoción instantánea ante millones de espectadores en la televisión nacional. A J.J. Cale, simple y llanamente, no le importaban tanto esas cosas.

Mediados ya los años 70, Clapton tuvo un nuevo detalle al grabar otra de sus canciones, Cocaine, que se transformó de inmediato en otro enorme éxito —de hecho, uno de los grandes éxitos en la carrera de Clapton— y ayudó a engrosar la cuenta bancaria de Cale para hacerle la vida más cómoda. Pero una vez más, la atención desmesurada parecía incomodarlo. Tuvo que aclarar que no le gustaba la cocaína y que el tema era en realidad una canción antidroga, algo que Clapton también hizo notar en sus entrevistas. Cale nunca dio que hablar con escándalos, ni con desvaríos de rockero pasado de vueltas. Él seguía siendo el mismo tipo normal de siempre y lo que quiera que hizo, se lo quedó para él. Sea como fuere, aquellas dos versiones le garantizaban un ingreso regular y J.J. Cale parecía conformarse con eso. Su influencia sobre otros muchos músicos pasó más desapercibida, pero no por ello fue menos determinante.

En los 80, un anuncio de cerveza volvió a poner After midnight (la de Clapton) en el candelero. Cale volvió a enterarse por casualidad, y como de costumbre se alegró de saber que llegarían nuevos cheques a su banco. Y su actitud siguió sin cambiar lo más mínimo. Nada de farándula, de lavados de imagen ni de frivolidad: cuando uno veía a J.J. Cale en alguna de sus escasas y breves entrevistas, era como estar viendo al mecánico del barrio o al dependiente de la gasolinera de al lado. Un tipo normal, con aspecto normal, sin pretender parecer más joven, ni más glamouroso, ni más guapo, ni más interesante. Era sencillamente él. Sin creerse nada especial por ser un artista universalmente respetado; sin frases grandilocuentes ni sesudos mensajes para la humanidad. Era John, el mismo tipo de la guitarra que antes arreglaba ascensores y que ahora, por casualidades de la vida, grababa discos. Dejaba que la música hablase por sí sola. Teniendo aquellas canciones, ¿para qué necesitaba una imagen?

Ahora J.J. Cale ha muerto y probablemente la gente descubrirá que había bastantes más canciones memorables en su repertorio aparte de las dos joyas que Clapton, con admirable criterio, adaptó con brillantez a su estilo. Y también descubrirán que no pocos artistas han recibido su influencia directa. Poco nos importa, como tampoco le importaba a él, que nunca haya adquirido la condición de «estrella». Así vivió más tranquilo, que es lo que siempre pretendió conseguir. Y su música tranquila es lo que nos quedará para recordarnos que no se necesita la fama para pensar que uno ha triunfado en la vida. A él le bastó el aprecio, respeto y admiración de otros muchos artistas y de un público reducido pero entregado. Y sobre todo le bastó saber que había abandonado para siempre los trabajos de mierda de su juventud. ¿Qué más puede necesitar un hombre? Seguramente se siente satisfecho con su vida, ahora que definitivamente está contemplándola —como siempre, sin mover un solo músculo de su rostro— desde algún lugar más allá de la medianoche.

Para acompañar la lectura del artículo, nuestra lista completa en Spotify.

Como ya hicimos con Pink Floyd, un repaso a la discografía en estudio de una de las bandas de rock más importantes de las últimas décadas. Queen no necesitan presentación: un grupo que ha regalado al mundo un buen puñado de canciones clásicas, que tenía uno de los directos más demoledores y uno de los líderes más carismáticos sobre un escenario, y cuya música es tan característica que resulta imposible confundirlos con ninguna otra banda. No podían faltar en Jot Down. O como diría muy probablemente Freddie Mercury, Hot Down, darling!

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Queen (1973)

Un fantástico álbum de debut. Freddie Mercury y Brian May se dedican a sintetizar sus influencias comunes (Beatles y Jimi Hendrix, fundamentalmente, aunque también bandas de hard rock de la época y bandas británicas de la década anterior) en una serie de canciones de nivel medio bastante alto. Quizá el aspecto más discutible es la producción o las mezclas, pero en cuanto a composición es un disco muy completo: el estilo clásico de Queen ya asoma por todas partes. Pese a que sus singles no sean todavía tan efectivos como en el futuro, ya cuidaban por igual la melodía y la potencia guitarrera, lo que será su marca de fábrica durante bastantes años. Los ingredientes básicos están ahí: la muy reconocible voz de Mercury, las guitarras —por entonces bastante agresivas— de Brian May y la fuerza demoledora de la sección rítmica Taylor-Deacon. El álbum fue bien recibido por los críticos, quienes ya insinuaban que podrían llegar a hacerle la competencia a los grandes nombres del negocio. El público británico también lo recibió con agrado, aunque las ventas todavía eran relativamente discretas. Aún hoy existe mucha gente familiarizada con la música de Queen que desconoce este álbum o sencillamente hace como que no existe, dándole la espalda a la faceta más guitarrera y hard rock de su trayectoria… y dejando escapar con ello un puñado de muy buenas canciones. Una lástima, pues, que haya quienes ignoren este primer trabajo, porque es un muy buen disco del que podrían destacarse todavía más cortes de los que citamos aquí.

Keep yourself alive: La canción que más recuerda al estilo «clásico» basado en melodías irresistiblemente pegadizas con el que más adelante identificaremos a Queen. De hecho, es un tema que perfectamente podría haber encajado en varios de sus futuros discos. Escrito por Brian May, fue el single elegido para promocionar el álbum pero, pese a la alegría contagiosa de su melodía, la canción no terminó de cuajar entre el público, principalmente porque las emisoras de radio no se interesaron demasiado en difundirla. Algo difícil de entender, porque la verdad es que es fantástica y a mi modo de ver tiene todos los ingredientes para sonar a todas horas en la radio, muy especialmente en aquellos tiempos. Fue el único single en toda la discografía de Queen que nunca llegó a estar siquiera en la parte baja de las listas de ventas en el Reino Unido. Yo sigo sin comprenderlo, a la canción parece no faltarle nada, y más teniendo en cuenta que es trabajo de unos debutantes:

Great king rat: Una canción escrita por Mercury que resume bien la orientación de Queen en sus primeros años, un rock progresivo melódico pero duro y relativamente complejo. Una sucesión de riffs guitarreros con constantes guiños a bandas como Deep Purple, Led Zeppelin y sobre todo Jimi Hendrix. Aquí ya no buscan tanto una melodía contagiosa como en Keep yourself alive y sí ese rock progresivo que primará en sus dos primeros álbumes. No es el clásico single pegadizo de Queen pero constituye sin duda uno de los momentos álgidos del disco porque muestra a una banda con sus engranajes funcionando a la perfección, sonando con fuerza y disfrutando con los constantes cambios y pasajes instrumentales. Great king rat es larga, cambiante… y no tiene desperdicio. Es uno de mis temas favoritos de los primeros años de Queen (incluso diría que de toda su discografía), por más que quizá a quienes solo están familiarizados con su faceta más pop-rock les cueste asimilarlo de golpe:

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Doing all right: Una bonita canción acústica (que curiosamente recuerda bastante a Allman Brothers Band, grupo con el que no tienen prácticamente nada en común) y que no todo el mundo suele tener en cuenta a la hora de hablar de las grandes baladas de Queen. Está escrita por Brian May junto a uno de los miembros de su anterior banda Smile, lo que probablemente explique que la canción se salga bastante de los parámetros habituales de la banda en aquellos tiempos. Empieza tranquila, reposada y suave… eso sí, ¡ojo con el volumen! Porque hacia mitad del tema los Queen tienen reservada una sorpresa decibélica:

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Queen II (1974)

Otro muy buen álbum también ignorado por muchos oyentes a quienes solamente atrae la faceta más accesible de los Queen posteriores, aunque es casi universalmente venerado por los fans más rockeros. Es un disco de hard rock progresivo en toda regla en el que profundizan en la senda del sonido duro de su debut, con arrebatos instrumentales, riffs de guitarra por todas partes y poca concesión a las canciones sencillas. Los temas son complejos y repletos de cambios, conformando un trabajo aún más grandilocuente que el primero. Los ingredientes del sonido Queen siguen estando ahí, tomando forma ante nuestros ojos, aunque todavía envueltos en una envoltura de acero. En su día los críticos apreciaron mucho este trabajo y el público respondió mucho mejor: fue su primer éxito de consideración en el Reino Unido, escalando nada menos que hasta el número cinco de las listas nacionales.

Ogre battle: Canción guitarrera y grandilocuente compuesta por Mercury en la onda de aquella Great king rat del primer disco. De hecho, este tema debió haber aparecido en el debut, pero el grupo creyó mejor esperar a tener más tiempo de estudio para poder darle forma, cosa que pudieron permitirse en la grabación de este segundo álbum. En muchos momentos revela la influencia que Queen tuvieron sobre el desarrollo del heavy metal, por lo que no resulta extraño que tantas bandas duras como Metallica veneren a este grupo, ya que abundan los momentos en donde Queen suenan definitivamente como los grupos de heavy metal, thrash metal, speed metal y demás que reinaron en los 80:

Seven seas of rhye: Una canción que había aparecido como instrumental al final del primer disco pero que retoman aquí para completarla con partes vocales. Pese al olvido en ha caído más tarde el Queen II para el «gran público», la banda casi siempre mantuvo este tema en su repertorio de directo, incluso en los años 80. Es un tema bastante glammy con arreglos de guitarra que pueden recordar al trabajo que Mick Ronson hacía para David Bowie (no en vano Brian May señaló que Ronson podría haber sido un buen sustituto para él, caso de haber tenido que dejar el grupo):

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Sheer heart attack (1974)

Aunque fue publicado en el mismo año que Queen II, los meses transcurridos entre la grabación de un disco y otro muestran el principio de una evolución hacia temas más accesibles. Este disco es, por así decir, el escalón de transición entre los Queen más heavy de los dos primeros discos y los Queen más melódicos de A night at the opera y A night at the races. Aquí están llegando a un nuevo nivel a la hora de componer líneas vocales irresistibles y en algunas canciones ya dan muestras de auténtica excelencia melódica. Eso les ayuda a seguir escalando puestos en las listas de ventas, dando un nuevo pelotazo en el Reino Unido —donde el álbum llega al segundo puesto— y colándose entre los veinte primeros de las listas estadounidenses, lo cual es prácticamente una puerta de acceso a las listas de muchos otros países. Es en Sheer heart attack donde aparecen algunas canciones que ya sin reservas cualquier persona podría identificar con el estilo clásico de Queen. En este tercer disco consiguen finalmente el equilibrio entre las melodías pegadizas a las que aspiraban como fans de los Beatles y los guitarreos inmisericordes a los que no piensan renunciar (de momento) como fans de Jimi Hendrix.

Killer Queen: Antes de esta ya habían grabado muy buenas canciones, pero a nivel melódico y de arreglos vocales pasamos a una nueva dimensión. Además, este single llevó a Queen desde la condición de banda respetable pero moderadamente exitosa al estatus de grupo que habita los primeros puestos de las listas. Y es que aquí tenemos el sonido clásico del grupo prácticamente en todo su esplendor, con inspiradísimas líneas vocales y cuidadísimos arreglos. El no saturar todo el tema con guitarras les ayudará a llegar a un público más amplio. Freddie Mercury está empezando a vivir sus mejores años como compositor y esta Killer Queen es el primer serio aviso de cuán grandes van a ser sus logros en ese ámbito. El propio Mercury decía que, aunque por entonces la gente esperaba una música más enérgica y dura de aquellos Queen, le apetecía grabar este tipo de música y comercialmente dio en el clavo. Esta canción, como decimos, marcó un antes y un después en su carrera, proporcionándoles su primer auténtico hit mundial, con un número dos en Inglaterra y casi entrando al Top Ten estadounidense:

Now I’m here: También Brian May pensaba que el grupo necesitaba un tirón comercial para no convertirse en una «buena banda pasada de moda». Así que también empieza a refinar sus propias composiciones, encaminándolas hacia un rock más sencillo y directo, lo cual de paso sirve para que la voz de Mercury disponga de más momentos de lucimiento también en las canciones escritas por May. Los riffs de guitarras y el espíritu rockero del grupo aparecen aquí más dosificados (que no domesticados, ojo) que en los dos primeros álbumes. Es un paso más hacia el equilibrio entre el rock duro que tanto les gusta y las melodías más tarareables que les ganen a un público más amplio. Queen suenan más glammy pero eso sí, aunque ahora tengan melodías más cantabile, las partes instrumentales del tema siguen sonando arrolladoras:

Stone cold crazy: En tiempos fue una joya olvidada de este álbum, adorada únicamente por un puñado de fans completistas, aunque desde que Metallica hicieron una versión, mucha más gente conoce esta canción. Un pasmoso precedente del heavy metal más tabernero (como lo había sido Modern times rock’n’roll, un tema muy macarra escrito por Roger Taylor para el primer disco). Dicho de otro modo, Queen aparecen sonando a Motörhead y Metallica antes de que estas bandas existiesen siquiera. Eso sí, con sus propios y característicos juegos de voces. Una aportación más de Queen al desarrollo del heavy metal. Aunque en el disco está firmada por los cuatro miembros, la autoría original del tema es de Freddie Mercury:

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A night at the opera (1975)

El cuarto disco: el éxito de Killer Queen les ha mostrado el camino a seguir. Freddie Mercury toma el timón, completamente seguro del rumbo por donde quiere llevar el sonido de la banda. Empieza a experimentar con ideas como la de mezclar el rock con la ópera, buscando una nueva grandilocuencia que no se base únicamente en murallas de guitarras sino en una estructura operística e incluso pomposa por momentos. En esta época la vida de Mercury pasa por considerables cambios: después de convivir largo tiempo con su amante y después inseparable amiga Mary Austin, empezó a mantener relaciones homosexuales, dejando fluir una faceta gay que no había vivido con plenitud ni anunciaba a los cuatro vientos (pese a lo que algunos dijeron después, nunca escondió su bisexualidad y en entrevistas de esta época admitió haber tenido experiencias en época estudiantil). Tras su imagen de prima donna autosuficiente se escondían un buen número de complejos relacionados con su infancia, su sexualidad, etc. Pero aun así, los cambios vitales no afectaron a su trabajo y no le impidieron erigirse definitivamente como el líder indiscutible de Queen. No es el único compositor del grupo, pero sí va a escribir un buen porcentaje de las canciones más memorables, o como mínimo va a teñir casi todo el sonido del grupo con su espíritu. Tiene las ideas muy claras, sabe a dónde ir y dirige a sus compañeros por esos nuevos caminos. A night at the opera (titulado así en homenaje a los hermanos Marx) contiene más variedad de estilos que los discos anteriores. El seguir insistiendo en elaborar cuidadas melodías y el poder de Bohemian Rhapsody les permitirá llegar a aquellos públicos que todavía no habían conquistado: con este álbum alcanzan el número uno en Reino Unido, Australia, Japón y otros muchos países, además de un importantísimo número cuatro en los Estados Unidos (será uno de sus grandes triunfos en América). Finalmente, con una obra maestra producto de una dedicada artesanía alcanzan el gran estrellato a nivel internacional.

Bohemian Rhapsody: Nada menos que tres semanas hicieron falta para grabar este barroquísimo mosaico de pistas sonoras (Brian May recordaba que habían abusado tanto de las cintas magnetofónicas, que estas quedaron casi transparentes). Freddie Mercury, quien tenía la canción en su cabeza antes de empezar a grabar, fue dirigiendo al resto del grupo a través de una jungla de fragmentos sueltos y arreglos que no siempre lograban comprender, al menos no hasta que los escuchaban terminados y unidos entre sí. Pese a lo que mucha gente cree, la idea de crear un tema rockero-operístico-teatral no fue invención de Mercury, quien probablemente se inspiró en canciones anteriores. Casi con toda seguridad una de sus mayores inspiraciones fue esta impresionante (y por desgracia poco conocida) Marionette de Mott the Hopple, editada el año anterior, justo cuando Queen ejercían como teloneros de la banda de Ian Hunter. Pero bueno, más allá de esas influencias, el resultado que todos conocemos es una de las mejores canciones del grupo y para muchos uno de los grandes singles del siglo XX, repleto de momentos épicos difíciles de resumir con palabras. Una vez terminada la grabación del tema, Queen pensaron que Bohemian Rhapsody debía ser el single que permitiera promocionar el disco, pero los ejecutivos de la compañía (siempre tiene que haber algún cretino de por medio) se negaron a usarla como single, alegando que era demasiado larga. Con la complicidad de un importante locutor radiofónico, Bohemian Rhapsody empezó a sonar en la radio dividida en partes… hasta que el interés de los oyentes se disparó y llovieron las llamadas telefónicas sobre la emisora, obligando finalmente a radiarla entera. Tras lo cual, fue un enorme éxito a nivel mundial. La visión de Mercury y sus compañeros había triunfado sobre la estupidez de los ejecutivos:

Death on two legs (dedicated to…): Vitriólico ataque contra el antiguo mánager de la banda, este tema escrito por Mercury abre el disco y sigue los patrones de Sheer heart attack, con los guitarrazos supeditados a la melodía principal, y no al contrario como en los primeros dos álbumes. El sonido clásico de Queen en todo su esplendor, combinando pasajes líricos con golpes de intensidad rockeros, su marca de fábrica más característica:

I’m in love with my car: Una de las escasas pero con frecuencia interesantes aportaciones de Roger Taylor al catálogo de la banda. En un principio sus compañeros se tomaron a broma su pretensión de dedicarle una canción de amor tan emotiva y sobrecogedora… ¡a un coche! Pero Taylor insistía y como evidentemente la canción era muy buena finalmente, y por suerte, terminó en el disco. El tema era el homenaje hacia un roadie del grupo que efectivamente se mostraba completamente enamorado de su nuevo automóvil. Fue cantada por el propio Taylor con mucha garra, por cierto (huelga decir que no es nada fácil cantar un tema en un grupo donde está Mercury a las voces y no desentonar en el intento):

Lazing on a Sunday afternoon: Freddie Mercury, al estilo de lo que solía hacer Paul McCartney en los Beatles, rinde un homenaje a la anticuada música que sonaba cuando sus padres iban a bailar. Un delicioso corte vintage de apenas un minuto de duración y un pequeño clásico de la banda que nunca está de más recordar, sobre todo porque ilustra la «beatlelización» de Queen durante esta etapa:

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A day at the races (1976)

Una vez más, el título del disco homenajea a los hermanos Marx, dejando clara su vocación de convertirse en una continuación estilística de A night in the opera (como puede verse, incluso las portadas eran muy similares). Y por fortuna así es, porque añade varios clásicos más al repertorio del grupo, ya que la inspiración de la banda continúa en su punto más álgido. Aunque no todos los críticos coincidieron en su momento con esta visión y algunos lo tacharon de ser una «mera secuela» de su predecesor. Pero bueno, más allá del afán de cierta crítica por querer castigar el que continuasen por la misma senda, la música habla por sí misma: el disco es extraordinario y obtuvo un similar éxito de ventas, reforzando la posición de Queen como estrellas consagradas a nivel internacional.

Somebody to love: Un tema de los que no necesitan presentación. Una vez más, nos encontramos con la habilidad de Mercury para componer melodías inolvidables, en su estado de mayor refinamiento, combinando el rock setentero con influencias de los años 40 y 50:

Tie your mother down: Brian May sigue aportando temas rockeros sencillos y directos que contrarresten el barroquismo de Mercury, lo cual ayuda a que los discos de Queen «respiren», se aligeren y no terminen siendo demasiado pomposos. Esta canción es de lo mejor que aportó Brian May por aquellos tiempos, un contagioso rock’n’roll con un Mercury más vacilón que de costumbre (por momentos imita los chulescos fraseos hablados de Phil Lynott, líder de Thin Lizzy, a los que apreciaban y con quien saldrían de gira no demasiado después). Un perfecto tema festivo, ideal para un sábado noche, que mantiene vivo el espíritu más rockero de Queen:

The Millionaire Waltz: Otro tema pianístico típico de Mercury, donde se acentúan las influencias de la música clásica mediante ese ritmo ¾ característico del vals vienés. Una pequeña joya que a mucha gente le pasa desapercibida, pero que contiene instantes grandiosos, particularmente a partir de mitad de canción, donde la tranquila balada se transforma en… bueno, se transforma en Queen en estado puro. Por así decir y salvando las comparaciones, una especie de Bohemian Rhapsody en miniatura:

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News of the world (1977)

En su día, este disco sorprendió a mucha gente. Queen abandonaban el rock progresivo complejo y operístico que los había caracterizado en su ascensión al gran estrellato, sustituyéndolo por canciones más sencillas y directas. Hubo críticos a quienes este cambio no sentó bien y no todo el mundo recibió con entusiasmo el disco, pero News of the world, si bien carente de la sensación de grandiosidad de sus predecesores, era un buen trabajo que asimilaba nuevas influencias como el funk (a través de Roger Taylor) o el pop melódico (a través de John Deacon). Para algunos el disco constituyó un bajón, para otros una sorpresa interesante. Quizá no sea comparable a A night at the opera o A day at the races, pero es un disco más que respetable. Además, contiene dos de los temas más universalmente conocidos y reproducidos de la banda, que propiciaron el que este álbum fuese otro gran éxito de ventas:

We will rock you: Otra sencilla canción rockera aportada por Brian May y que parece directamente pensada para ser coreada por una muchedumbre. De tan simplona termina siendo irresistible, por más que chocase el contraste entre un tema tan básico como este con las elaboradísimas composiciones con las que se descolgaban en discos anteriores. Queen parecen estar pensando ya en los grandes estadios. No es su mejor canción —ni muchísimo menos— pero quién no la ha coreado alguna vez:

We are the champions: También Freddie Mercury quería componer su himno para este disco y lo consiguió.  Esta canción épica que hoy suena en cualquier parte del mundo cada vez que un equipo deportivo obtiene una victoria fue el segundo single que ayudó a elevar News of the world a lo alto de las listas. Un tanto ampulosa, puede ser, pero no por ello menos efectiva. A fin de cuentas, la ampulosidad venía siendo el sello característico de la banda en sus trabajos previos:

Get down, make love: Uno de los primeros temas que anuncian el acercamiento, todavía tímido, hacia una música más bailable. Mercury no es ajeno a las vanguardias de su tiempo y por momentos parece incluso anticiparse al auge de la new wave. En su momento, esta clase de canciones podían sorprender e incluso molestar a los fans más antiguos de Queen, pero lo cierto es que este experimento no es nada comparado con lo que se avecinaba. Eso sí, por más que se salga de los parámetros habituales del grupo, es desde luego un buen tema:

Fight from the inside: Para terminar de ilustrar la transformación que se está produciendo en el seno del grupo, una canción influida por el funk y las diferentes destilaciones que del mismo haría la new wave. Y que también emparienta a Queen con los jugueteos bailables que en esa misma época estaban experimentando otros grupos de rock de guitarras como Aerosmith o Rolling Stones, por citar un par de nombres. Roger Taylor siempre aportaba canciones que se salían de la tónica predominante en el grupo y aquí no es una excepción:

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Jazz (1978)

No, pese al título, no hay nada de jazz aquí. El disco continúa en la senda de News of the world: canciones incluso más directas, dotadas de más sentido del humor (¡esa delirante Mustapha que abre el disco!). No hay grandes novedades, ni cambios abruptos respecto a News of the world… pese a lo cual hubo críticos que se cebaron con Queen empleando más saña que nunca hasta entonces. Es particularmente célebre la psicodélica y muy ridícula reseña de la revista Rolling Stone (hagánse un favor y léanla: ¡esto es un crítico perdiendo la cabeza!). Quizá los Queen ya no estaban en el absoluto cénit creativo, de acuerdo, esto ya no es A night at the opera. Pero seguían grabando buena música, este es un muy buen disco y el éxito les seguía acompañando, por más que le pesara a algunos sectores de la prensa musical.

Bicycle race: Una de las joyas del álbum, que rememora el sonido de A night at the opera y A day at the races con todas sus virtudes, y que además incluye un solo de timbres de bicicleta, lo cual, por algún motivo, siempre te alegra el día. Freddie Mercury sigue demostrando un completo control de las armonías y de sabiduría a la hora de estructurar una canción, y los juegos vocales de Queen retornan en todo su esplendor.

Don’t stop me now: Otra impresionante gema producto de la creatividad de Mercury, un tema vitalista e irresistible que es probablemente lo que Queen habían querido conseguir con aquella primeriza Keep yourself alive. Absolutamente fantástica.

Mustapha: El tema que abría el álbum y que descolocó a no poca gente. Aunque es imposible no sentir cariño por este artefacto, en el que además de diversión, podemos disfrutar con la impresionante voz de Freddie Mercury imitando los cantos arábigos, en una demostración más de que este individuo podía cantar prácticamente cualquier cosa:

Let me entertain you: Un tema quizá menos conocido. También escrito por Mercury (quien por entonces estaba aportando casi todos los mejores temas) recupera en parte el sonido rockero de los inicios del grupo, pero con unas estructuras más directas. Fantástica canción que quizá mucha gente no consigue apreciar a la primera escucha, pero que contiene grandes momentos, como ese pasaje «We’ll give you crazy performance / We’ll give you grounds for divorce / We’ll give you piece de resistance / And a tour de force of course». Y en directo, por cierto, se transformaba en auténtica dinamita.

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Live Killers (1979)

No pensaba incluir directos en esta lista, pero creo que el doble álbum Live Killers es un testimonio imprescindible de cuál era el momento de la banda sobre el escenario y tuvo una importancia enorme en su momento. Pese a su giro hacia la sutileza en estudio, en directo seguían siendo un poderosísimo grupo de rock duro que dotaba de una impresionante fuerza e intensidad incluso a canciones más melódicas. Los miembros del grupo no quedaron del todo contentos con el sonido del disco ni con las mezclas, pero para muchos fans Live Killers constituyó un hito comparable a sus trabajos en estudio, de manera similar a como Made in Japan pudo serlo para los fans de Deep Purple. De todos modos, cabe comentar —como ocurre en muchos célebres directos— que parece ser que hubo bastante de retoque posterior. En fin, puede que Live Killers esté retocado como tantos otros directos, pero quedan las filmaciones para comprobar que sobre un escenario Queen no necesitaban trucos para sonar como apisonadoras. Y además, para qué negarlo, quería incluir en esta lista la mejor versión de We will rock you que existe:

We will rock you (versión reprise): La gran sorpresa del Live Killers fue esta maravillosa versión rápida de We will rock you, en mi opinión infinitamente (¡infinitamente!) mejor y más poderosa que la original. Porque la original del News of the world nunca volvió a gustarme lo mismo después de escuchar esta. No se me ocurre más acertada obertura para el doble disco que dejar boquiabiertos a los fans con la inspiradísima metamorfosis del tema. Verdaderamente fantástica:

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The Game (1980)

Comienzan los 80 (aunque técnicamente 1980 pertenece todavía a la década anterior, pero supongo que nos entendemos) y siguiendo el camino iniciado con News of the world y Jazz, los británicos acentúan el giro hacia un pop-rock más sobrio y accesible. El álbum incide en temas cada vez más sencillos y en el casi total abandono de la grandilocuencia característica en su estilo anterior. Cuando queremos darnos cuenta, Queen ya no suenan en absoluto como en sus primeros álbumes. Es posible que a algunos de los fans más rockeros de los inicios este disco les dijese poca cosa, pero a mí me parece un buen trabajo donde la banda todavía está en forma. La crítica fue más benevolente con este álbum que con Jazz —aunque no faltaron quienes seguían pensando que Queen estaban aflojando la marcha— y lo cierto es que contiene unas cuantas canciones inspiradas, si bien menos ambiciosas de lo acostumbrado. Queen ya eran una banda mundialmente conocida, pero con The game obtuvieron su mayor bombazo de ventas hasta la fecha, consiguiendo el número uno incluso en los Estados Unidos, la gran meca comercial de cualquier banda. Fue el momento álgido del idilio de Queen con América: pese a que en Europa nunca dejarían de ser unos colosos, su popularidad en los EE. UU. iría disminuyendo a partir de este bombazo.

Play the game: Una bonita canción melódica, obra de Mercury, que es de las que más se parecen a su trabajo previo, con característicos juegos de voces en los que todavía se palpan aquellas influencias de los años cuarenta y cincuenta, y unas guitarras solemnes que acentúan diversos momentos del tema como acostumbraban a hacer en discos anteriores:

Crazy little thing called love: Un simpático tema rockabilly que ejemplifica a la perfección el modo en que Queen se van alejando del barroquismo de mediados de los 70. Como curiosidad y en contra de lo acostumbrado en él, Mercury no compuso este tema con el piano —instrumento que dominaba— sino con la guitarra, en la que apenas conocía unos pocos acordes (según él mismo decía: «no sé tocar la guitarra un pimiento»). Sin embargo, esa restricción técnica a las seis cuerdas le hizo escribir una canción simple y de espíritu rockero básico que se convirtió en un enorme éxito a ambos lados del Atlántico:

Another one bites the dust: La gran sorpresa —desagradable para unos, refrescante para otros— del álbum. El bajista John Deacon no se había caracterizado por su ímpetu compositivo precisamente, y de hecho le había costado bastante dar forma a este sencillo tema bailable, el cual ornamentaron con sonidos «modernos» que chocaban bastante con la trayectoria previa de la banda. Es más: los propios Queen dudaban en promocionar la canción pensando que el contraste con lo que el público conocía de ellos sería demasiado abrupto. Pero fue un gran fan del grupo —nada menos que Michael Jackson, que aún no había ascendido al trono con Thriller— quien les aconsejó que promocionasen la canción. Y qué decir, Jackson acertó plenamente: el tema, para sorpresa de los propios Queen, fue número en Estados Unidos y un montón de países más, contribuyendo a que continuasen ampliando su rango de seguidores entre el público ajeno al rock progresivo de sus inicios. A mí me gusta muchísimo el tema, pero me consta que fue un buen motivo de disgusto para algunos antiguos seguidores de la banda:

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B.S.O. de la película “Flash Gordon” (1980)

Ya dijimos en el artículo sobre Pink Floyd que los grupos de rock suelen utilizar las bandas sonoras de películas como campo de pruebas y como laboratorio donde experimentar con cosas nuevas. Cualquier fan de Queen conocía el aprecio de algunos miembros del grupo —sobre todo Mercury, aunque no era el único— por las facetas más kitsch y superficiales de la cultura, y por la música «moderna» de la época, más bailable y discotequera o bien repleta de sintetizadores atmosféricos. Pues bien, aquí Queen se quedaron a gusto experimentando, pero no para bien: una banda sonora de serie B en todos los aspectos, que fue un éxito de ventas pero que —estoy convencido— dejó a muchos seguidores del grupo preguntándose por qué se habían molestado en comprar semejante artefacto cuando lo escucharon en casa. Temas instrumentales de lo más artificial, todo muy deslavazado y aburrido. Por más que Queen hubiesen presumido años antes de no usar un solo sintetizador en sus discos, aquí los meten con calzador hasta cuando resultan innecesarios. Ni siquiera los temas más rockeros aportados por Brian May rescatan el disco. Un álbum malo, aunque no tanto como la película, a la que no salvó ni la presencia de Ornella Muti. El mejor escribano hace un borrón, podría decirse, y al ser una banda sonora podemos considerarlo un paréntesis lúdico y un error comprensible, aunque en realidad era un síntoma serio de que Queen se estaban atragantando con el éxito.

Flash Theme: El tema principal de la banda sonora, que al menos nos permite pasar un buen rato haciendo el payaso y cantando —cerveza en mano, claro— el estupidísimo estribillo: «Flash! Ah-ahhh! Savior of the universe! Flash! Ah-ahhh! He’ll save everyone of us!». No puede negarse el encanto hortera del tema y al contrario que otras partes del disco, esta canción es por lo menos divertida, por no decir directamente hilarante. El single infinitamente chorra que hace que le tengamos algo de cariño a una banda sonora decididamente infumable.

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Hot space (1982)

…y llega el momento anunciado: Queen se atragantan con el éxito. La llegada de los 80, como le sucedió a tantas otras bandas, no les sentó bien. Intentan adaptarse a la dance music de moda y fracasan estrepitosamente, al menos en el apartado artístico. Un verdadero desastre de disco en el que apenas hay un par de temas destacables (y eso, siendo generosos). Aunque vendió bien y no llegaron a perder del todo su tirón comercial en Estados Unidos, los americanos —eran otros tiempos y el rock todavía reinaba en USA— perdieron parte de su fe en Queen, por más que en Europa mantuviesen su éxito casi intacto. La discografía del grupo queda definitivamente dividida en dos a partir de aquí. Y la segunda mitad de esa discografía será la menos interesante, aunque puedan rescatarse buenas canciones aquí y allá. Pero los grandes años, los de los más grandes discos, han quedado definitivamente atrás.

Under pressure: Compuesto durante una jam session con David Bowie, probablemente sea lo mejor del álbum… aunque eso no sea decir mucho. Al menos sirvió como principal gancho comercial del disco. Pero bueno, es un buen tema, algo menos inspirado que por ejemplo Another one bites the dust pero también agradable de escuchar. Y, eso sí, funcionaba fantásticamente bien en directo (sin ir más lejos, la versión del famoso concierto de Wembley es fantástica):

Life is real (song for Lennon): El asesinato de John Lennon conmocionó al mundo y Queen, que desde el primer día habían sido unos entregados seguidores de The Beatles (una de sus máximas influencias como ya hemos señalado más de una vez), no podían dejar de homenajearlo. La canción, sin ser una maravilla como las que nos tenían acostumbrados a fabricar, es de lo más salvable del flojo Hot Space y nos permite escuchar a Freddie Mercury imitando en algunos momentos la entonación típica de Lennon. No es un clásico, desde luego, pero sí una canción agradable. Que para tratarse de un álbum tan mediocre ya es algo:

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The works (1984)

Quizá para desespero de un amplio sector de antiguos seguidores, Queen profundizan en el pop-rock bailable y facilón de Hot Space. Sin embargo hay síntomas de mejoría (no era difícil, de todos modos) y por más que los tiempos más inspirados de la banda hayan quedado definitivamente atrás, también hay un tímido retorno hacía melodías más claras, arreglos más cuidados e incluso hacia las guitarras de siempre. En realidad es como si Queen intentasen retornar a los tiempos de The Game —hasta incluyen otro tema rockabilly— y, como mínimo consiguen mantener sus niveles de éxito. En directo seguirán siendo una banda demoledora, pero hay que hacerse a la idea: incluso con sus puntuales aciertos, este no es tampoco un buen disco.

I want to break free: Uno de los grandes singles del disco, y probablemente mi canción favorita del álbum. Una melodía muy conseguida y un sonido muy deliberadamente comercial, es cierto, pero que al menos contiene sustancia. Aunque quizá lo más apoteósico es su divertidísimo videoclip, emitido hasta la extenuación por la televisión en su día y donde Mercury se muestra encantado dejando fluir su vena gay, aunque tampoco se queda corto un indescriptible Roger Taylor disfrazado de colegiala (¡hilarante!):

Radio Ga Ga: El otro gran éxito de The Works, que a mí particularmente nunca me volvió loco pero que también es una mejoría con respecto a lo que podía escucharse en el flojo Hot Space. Una buena melodía, un videoclip interesante y sobre todo una pieza más en el mantenimiento de la fama universal del grupo:

Man on the prowl: Quizá un intento de reeditar el éxito de Crazy little thing called love, quizá un intento de volver a congraciarlos con el público estadounidense o quizá un sencillo divertimento, esta es otra canción rockabilly escrita por Mercury pero que suena algo más rutinaria y mecánica que la citada. Con todo, un tema entretenido:

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A kind of magic (1986)

Respaldados por su inmensa popularidad, Queen continúan en esa misma senda que caracteriza su paso por los 80: mucha comercialidad y discos en donde unas pocas canciones logradas destacan sobre bastante material de relleno, pero con un éxito de ventas casi constante y sobre todo con apoteósicas actuaciones en directo que ayudaban a mantener su prestigio intacto. Porque en directo siguen siendo de los más grandes, eso sin duda. En esta época, por ejemplo, se graba por ejemplo el impresionante concierto de Wembley y Freddie Mercury se ha transformado ya en uno de los frontmen definitivos del rock, capaz de mover enormes audiencias a su antojo y de tener al público en vilo con el menor de sus gestos y movimientos. Pero en los estudios de grabación, cualquier parecido entre esta banda y la de diez años atrás es pura coincidencia. Han adquirido un nuevo y numerosísimo público que en muchos casos sencillamente desconoce la música que Queen hacían en sus inicios. En el Reino Unido y el resto de Europa siguen siendo dioses, aunque con este álbum pierden bastante tirón entre el público estadounidense, un público ávido de un retorno del rock a lo grande que Queen, por lo visto, no les iba a proporcionar. La crítica se mostró bastante fría, ya que a todas luces no alcanzaban ya las impresionantes cotas de antaño. En definitiva, un disco que probablemente mejora los dos anteriores, pero que tampoco es una obra maestra ni mucho menos.

One vision: En mi opinión uno de los mejores singles que Queen publicaron durante los 80, aunque otras personas quizá elegirían antes otros. Vuelven a sonar con garra y con fuerza, por más que solo sea momentáneamente. Estos breves retornos a la energía de otros tiempos —si bien modulada por una producción más ochentera— eran muy de agradecer, ya que al menos nos permitían constatar que también había quedado definitivamente atrás el total extravío de Hot Space:

A kind of magic: Otra melodía muy inspirada que ayuda a mejorar la percepción de la consistencia general del álbum. Es una muy buena canción, también de lo mejor del disco. A los viejos fans les sirve para agarrarse a un single pegadizo, cuya melodía es memorable. Como ya es costumbre a estas alturas, Queen utilizan los videoclips con magistral sencillez: el carisma y la voz de Mercury ayudan a defender ante el gran público estos temas que, ejecutados por otro cantante, quizá no pasarían de meramente agradables:

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The miracle (1989)

Por esta época, Freddie Mercury ya sabía que estaba infectado con el VIH y sus compañeros eran conscientes de ello, aunque el hecho no era público todavía. Quizá por ese motivo, un nuevo sentimiento de unión impera en la banda y abandonan los créditos individuales en las canciones, pasando a atribuir toda la autoría de la música sencillamente a Queen. Más allá de este dato, el disco supone el inicio de un tímido retorno de las guitarras. El pop-rock ochentero de sus últimos álbumes sigue predominando, pero se combina con algunos intentos de recuperar el sonido del pasado, así que hay un poco de todo: temas que podrían haber estado en A kind of magic y otros que tratan de recordar lo que hacían en los años 70. Las canciones siguen siendo agradables de escuchar pero el nivel del disco es medianito. Los críticos se mostraron divididos: para algunos era su mejor álbum desde The game, para otros constituía una prueba más del acomodamiento del grupo en los laureles. Recordemos que por esta época, una banda como los Guns n’Roses ya había explotado en América y lo que hacían Queen, si bien exitoso, parecía súbitamente desfasado a ojos de mucha gente. Eso sí, el éxito de ventas es descomunal en Europa y vuelven a ser número uno en el Reino Unido. Por desgracia, está cerca de ser el canto de cisne de la banda, ya que a Freddie le quedan dos años de vida.

I want it all: El single elegido para lanzar el álbum y poner de manifiesto que, efectivamente, las guitarras estaban retornando a Queen (había más ejemplos en el álbum, como Khashoggi’s ship). Un tema efectivo y enérgico que a mí nunca me gustó demasiado, pero que al menos demostraba la intención de no anclarse únicamente en el pop-rock facilón de una década que estaba a punto de terminar:

The invisible man: Un tema bailable que en principio iba a dar título a todo el disco, que es divertido y de fácil escucha, muy en la la línea de The works o A kind of magic:

Breakthru: Uno de los grandes singles del disco, también en la línea de A kind of magic. No me gustó mucho en su día, pero hoy pienso que al menos tiene un estribillo muy inspirado y que en conjunto es un tema bastante conseguido. Aunque probablemente lo mejor es el videoclip, con los Queen tocando sobre un tren en marcha:

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Innuendo (1991)

La despedida. La grabación de este álbum fue larga y complicada, con un Freddie Mercury a quien el SIDA había precipitado en una rápida espiral descendente y que tuvo que terminar el disco entre crecientes sufrimientos físicos, siendo muy consciente de que iba a morir en breve. En su momento se habló mucho de que Innuendo era un supuesto «retorno a los inicios», sobre todo porque eligieron como primer single la barroca y oscura canción que lo titula, pero lo cierto es que el disco sigue bastante la onda de The Miracle; esto es, algunas canciones guitarreras combinadas con los temas más pop-rock de vocación ochentera. Mucha gente, no obstante, lo consideró una mejoría en la banda. Para mi gusto el disco sigue la tónica irregular de los anteriores, pero en este caso resulta fácil de entender, dadas las condiciones en que tuvieron que sacar adelante este trabajo. Hubiera sido magnífico que Freddie Mercury se hubiera despedido de este mundo con una obra maestra, pero la vida es así: para grabar una obra maestra muy probablemente se necesite estar en mejores condiciones de las que, por desgracia, estaba él en ese intante. Eso sí, supuso su tercer número uno consecutivo en el Reino Unido, donde a esas alturas ya eran como una institución nacional. La publicación del álbum y sus sucesivos singles coincidieron con una ya imparable ola de rumores sobre el estado de salud de Mercury. A principios de septiembre, la gente pudo ver a un Freddie bastante delgado en el video de I’m going slightly mad, con un espeso maquillaje que no escondía su sospechosa pérdida de peso. Su condición física parecía incluso más delicada en el video de These are the days of our lives. Y los rumores eran ciertos. El 23 de noviembre —varios meses después de publicado el álbum— Freddie confirmaba mediante una nota de prensa lo que era un secreto a voces: que estaba enfermo de SIDA y que su estado era muy grave. De hecho, ya no albergaba esperanzas. Murió apenas dos días después de haber revelado oficialmente su dolencia al mundo.

Innuendo: La canción más compleja editada por Queen en muchos años y la única que de verdad podía presentarse como un regreso al sonido de sus comienzos. Dejando aparte las lógicas diferencias en producción, no hubiese desentonado demasiado en aquellos viejos Queen o Queen II. Un tema oscuro con curiosos interludios aflamencados y que servía para recordar al mundo la clase de grupo que fueron en tiempos ya lejanos:

The show must go on: La despedida del grupo en forma de canción, el último single editado en vida de Mercury. En su videoclip se recopilan imágenes diversas de la historia de Queen y el título dejaba claro el mensaje: «el show debe continuar». Un tema dramático aunque, como casi todo en este disco, no particularmente convincente. Probablemente fue la canción más radiada del álbum y la que más sonó en todas partes.

These are the days of our lives: Una tranquila balada que no tendría mayor trascendencia de no ser porque su videoclip (grabado algunos meses antes de su lanzamiento como single) fue la última filmación en la que participó personalmente Freddie Mercury. Ni el maquillaje ni el rodar en blanco y negro —elegido a propósito para camuflar su verdadero estado físico— podían ocultar que algo grave le estaba sucediendo, lo que parecía confirmar los muchos rumores que llevaban circulando desde bastante tiempo atrás. Se lo veía muy, muy desmejorado, y su último plano (de hecho la última aparición ante una cámara de su vida) parecía una despedida. Y lo era, con ese conmovedor «I still love you» que susurraba mientras miraba fijamente a la cámara.

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Made in heaven (1994)

Tiempo después de la muerte de Freddie Mercury, los tres miembros supervivientes de Queen se pusieron a trabajar sobre líneas vocales que el vocalista había grabado en sus últimos meses de vida. Freddie había pasado buena parte de ese tiempo en el estudio, esforzándose por cantar cuando su estado se lo permitía —cada vez con menos frecuencia— e insistiendo en que estaba decidido a dejar a sus compañeros todo el material posible con el que ellos pudieran trabajar después. Freddie Mercury quería morir cantando. El resultado es Made in heaven, el disco póstumo de Queen. May, Taylor y Deacon se esforzaron por sonar lo más fieles posible al estilo de los Queen clásicos, los de mediados de los años 70. Quizá era la manera correcta de hacerlo, porque Mercury ya no estaba para dirigir el cotarro y resultaba más seguro ceñirse a su estilo de siempre. Aunque las canciones no son particularmente destacables y el producto final es francamente olvidable, si hemos de ser sinceros. Fue el cuarto número uno consecutivo en el Reino Unido y definitivamente el último disco en estudio de los Queen originales.

It’s a beautiful day: El tema que abría el disco y quizá el que más me gusta. Podemos escuchar un extraño retorno al pasado… porque es una grabación de Freddie Mercury sentado al piano e improvisando una sencilla canción en una época tan lejana como 1980. Ahora, 14 años después, sus antiguos compañeros añaden otros instrumentos para poder alargar el tema, y la verdad es que lo hacen con discreción y muy buen gusto. El resultado es casi con toda seguridad el momento más emotivo y logrado del álbum, ya que podemos escuchar a Freddie en sus días de gloria improvisando estrofas como como «hace un bonito día, el sol brilla, me siento bien, nadie podrá pararme»:

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Al hablar de música y verano nunca está de más huir del tópico de «la canción del verano», categoría bajo la que se ha castigado a la raza humana con algunos de los estribillos más criminales de todos los tiempos. Así que no, mejor olvidemos lo de la «la canción del verano». Pero sí resulta interesante recordar algunas de las canciones más célebres que se han escrito teniendo la estación más cálida del año como inspiración. Canciones que tan pronto expresan alegría, ganas de vivir y de divertirse, como pereza, sopor un ritmo vital ralentizado. Sea como fuere, un poco de todo para amenizar los meses en los que reina el sol:

Summertime, por Billie Holiday: Uno de los temas más célebres escritos sobre el verano y probablemente una de las canciones más versionadas de primera mitad del siglo XX. Fue escrita por el gran George Gershwin para la «ópera negra« Porgy and Bess, aunque la canción se convirtió posteriormente en un standard recurrente en el repertorio de las bandas de jazz y artistas diversos. La melodía capta a la perfección la pesadez y el aire de indolencia asociados al calor estival: hay que tomarse la vida con calma, especialmente quien puede permitirse hacerlo o quien no tiene otro remedio. Entre los innumerables artistas que la han interpretado están Ella Fitgerald, John Coltrane, Sam Cooke, Janis Joplin… pero pondremos aquí la versión de la única e irrepetible Lady Day, quien fue la primera en llevar Summertime a las listas de éxitos:

Summertime Blues, por Eddie Cochran: Una de las melodías únicas, características e inconfundibles que Cochran escribió y grabó antes de morir prematuramente en un accidente de automóvil. El joven Eddie era evidentemente un genio, no cabe duda, porque cualquier recopilación de sus canciones tiene tal nivel medio de inspiración que parecería el «grandes éxitos» de un artista con una carrera más o menos larga… pero no, hablamos de alguien que murió, ¡con 21 años de edad! Este «blues del verano» habla sobre un chaval joven que anhela escapar de sus obligaciones para irse de fiesta, y forma parte de la espina dorsal primigenia de la música rock. Y al igual que C’mon everybody, 20th fight rock o Somethin’ else, ha sido interpretado por muchos otros artistas —a destacar la arrolladora versión que The Who solían hacer en directo y que solo puede calificarse como atómica— pero creo que Eddie bien merece que pongamos la maravillosa grabación original:

(Love is like a) Heatwave, por Martha Reeves & The Vandellas: Estas chicas fueron las intérpretes de otro superclásico centrado en torno al verano, Dancing in the street, aunque este tema también merece el recordatorio. Nos dicen aquí que el amor veraniego es como una ola de calor; metáfora fácil, sí, pero indiscutible. Sonido típicamente Motown y energía contagiosa en lo que fue uno de sus mayores éxitos de principios de los 60:

Hot fun in the Summertime, por Sly & The Family Stone: Otra oda melódica al verano, repleta de cuidadísimos arreglos y contrapuntos de cámara escritos por Sly Stone en sus años de gloria. Como de costumbre en esa época de la banda, Sly se reparte las voces con sus hermanos Rose y Freddie, y con el bajista Larry Graham. Ya he hablado más de una vez de este grupo, así que poco queda que añadir. Una maravilla, como todo lo que componía Sly en aquellos tiempos:

Summer in the city, por The Lovin’ Spoonful: El mayor éxito en la breve historia del grupo liderado por el estadounidense John Sebastian, cuya música influyó a un cierto número de importantes bandas de los 60, Beatles incluidos. Posee una de las estrofas más reconocibles de aquella década, y de hecho Jimmy Page admitió más adelante que había copiado el riff principal de Summer in the city para elaborar la famosa versión de Joan Baez (Baby I’m gonna leave you) que Led Zeppelin incluyeron en su álbum de debut:

Summer madness, por Kool & The Gang: Uno de los grupos punteros del funk setentero, cambian de registro en este instrumental para adoptar sonidos más jazzy y así reproducir el ambiente de una noche veraniega. Cócteles, trajes elegantes, chicas guapas y mucha, mucha calma para lo que era habitual en ellos por aquellos años.

El verano, por Antonio Vivaldi: Quizá no es el pasaje más popular de Las cuatro estaciones, pero esta pieza capta con inexplicable habilidad la pesadez del sol estival, de la calma chicha y del pacífico bochorno veraniego. Una maravilla, como todo el resto de la suite, a la que solamente le falta ser interpretado en un bosque repleto de cigarras:

Summertime rolls, por Jane’s Addiction: A principios de los 90, decían los miembros de esta banda que la diferencia entre ellos y la oleada grunge era que grupos como Nirvana, Soundgarden o Alice in Chains provenían de la lluviosa Seattle y hacían por tanto música oscura, mientras que Jane’s Addiction vivían en la soleada California, relajándose en las playas, tomando el sol y básicamente disfrutando de la vida, por lo que las temáticas de sus canciones eran bastante más vitalistas. El mar, la playa y el verano aparecieron en varias de sus canciones. Y ellos mismos ponían como ejemplo precisamente esta Summertime rolls como ejemplo del espíritu de la banda: una atmosférica oda al verano que empieza casi en el vacío y va llenándose de instrumentos minuto a minuto, con guiños incluidos a la psicodelia sesentera:

Surfin’ USA, por The Beach Boys: Inevitablemente tenían que aparecer aquí los «chicos de la playa» y una de las diversas canciones que dedicaron al océano, el surf y el verano en general. Dicen aquí que todo territorio en los Estados Unidos debería tener el mar al lado, por más que —como es sabido— solamente de uno de ellos era realmente aficionado al surf. Pero eso poco importa, o tampoco el que le copiasen (probablemente sin querer) la melodía a Chuck Berry, porque esta es sin duda una de las canciones veraniegas por excelencia:

Long hot summer night, por The Jimi hendrix Experience: Con un sonido más soul que en sus dos primeros álbumes, también Hendrix se inspiró en el verano para grabar este tema de luminosas e irresistibles melodías que rayan el gospel y una exuberante profusión de arreglos:

In the summertime, por Mungo Jerry: Si este grupo británico pasará a la historia por algo, será sin duda por haber tenido la suerte de escribir una de las Canciones Pegadizas Por Excelencia. Creo que prácticamente cualquier persona puede reconocer esta melodía al instante, aunque no sepa quién la compuso o no sea capaz de poner cara a quien la canta:

Under the boardwalk, por The Drifters: Nada mejor para aprovechar el calor del verano que un paseo por la arena a los pies de un transitado y alegre paseo marítimo. Una canción que quizá a algunos no les suene al principio, pero cuyo estribillo es tan simple, efectivo e inolvidable que seguro les retorna a algún rincón de la memoria.

Rockaway beach, por The Ramones: Playa, rock & roll y un puñado de jóvenes dispuestos a bailar, divertirse y hacer toda clase de estupideces insensatas. Poca gente tan indicada para ponerle banda sonora a esta escena como los neoyorquinos Ramones, los desaparecidos reyes del himno rockero adolescente, que de vez en cuando —o eso deducimos aquí, aunque nunca lo hayamos visto— abandonaban sus jeans y sus chaquetas de cuero para enfundarse unas bermudas:

Summer Nights, por John Travolta y Olivia Newton John: Una de las mejores y más irresistibles canciones de lo que por otra parte es una brillante banda sonora, en la que ambos protagonistas rememoran un amor de verano dando diferentes versiones: una orgía de sexo según él, y un romance repleto de melaza según ella. La película es entretenida, pero lo mejor es la música:

The girl from Ipanema, por Stan Getz & João Gilberto: De toda esta lista es con seguridad el tema que más versiones distintas ha conocido, por parte de más artistas de todo el mundo. Una melodía inmortal escrita por el gran Antonio Carlos Jobim que cualquier persona puede tararear de memoria sin pensar apenas; esto es, una melodía perfecta que se inserta inmediatamente en cualquier cerebro humano. La canción parece sencilla a primera escucha, pero es un alarde de musicalidad e inspiración que, al menos a mí, nunca ha dejado de sorprenderme. ¿Una de las mejores canciones del siglo XX? ¡Sin duda!

Walking on sunshine, por Katrina and the Waves: No podía faltar este tema, aunque solo fuese por tratarse de La Canción Que Sonó En Todas Partes A Todas Horas. Un éxito universal de los 80 cuya melodía optimista nos habla de lo divertido que es caminar bajo el resplandor del sol veraniego. Cuando no estás trabajando, claro.

Peaches, de The Presidents of the USA: El campo, el verano, suculentos melocotones para merendar… aunque el mensaje de la canción es más que nada un cachondo doble sentido de naturaleza sexual, es una canción que rememora la vertiente más campestre del estío. Absolutamente ideal para sembrar el caos en un chiringuito playero. Y ese videoclip… para rodar un gran vídeo no hacen falta dinero ni efectos especiales. Solamente se necesitan… ¡ninjas! Grandioso.

School’s out, de Alice Cooper: Llegan las vacaciones. Alice y su banda expresan como nadie la alegría de un puñado de críos que afrontan la llegada del verano, fantaseando con que nunca tendrán que volver al colegio, que con un poco de suerte quedará reducido a pedazos para siempre. Y qué decir, un clásico inmortal del rock & roll. Por fin… ¡se terminó el colegio!

Sunny afternoon, de The Kinks: Una de las mejores bandas de rock de todos los tiempos liderada por uno de los mejores escritores de canciones. Eso, combinado con una soleada tarde de verano… evidentemente el resultado tenía que ser monumental. El genio de Ray Davies en todo su esplendor y una bellísima joya inmortal de la que uno nunca podría cansarse:

Here comes the sun, por The Beatles: Ya hablamos de este tema en el artículo sobre George Harrison, quien compuso el tema durante una soleada tarde —mientras estaba tranquilamente sentado en el jardín de la casa de Eric Clapton— para celebrar la llegada del verano. Poco queda que decir, excepto que es una verdadera maravilla, claro:

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Repasamos la discografía de una de las más grandes bandas de rock de la historia a través de algunas de sus más relevantes canciones. The Who es una de mis bandas favoritas, una conjunción de personalidades muy reconocibles y distintas entre sí que produjeron unos cuantos maravillosos discos y que sobre todo poseyeron un directo legendario: personalmente creo que Pete Townshend, Keith Moon, John Entwistle y Roger Daltrey quizá hayan sido, en sus mejores momentos, la más explosiva manifestación telúrica que haya pisado un escenario. Dado que la lista es larga y hay muchas cosas que contar, esta vez la dividiré en dos partes: una que recoja canciones de los años 60 y otra resumiendo el resto de su discografía. Aunque estas son solamente algunas de las muchas canciones memorables de The Who durante aquellos años. Que las disfruten.

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Single: I can’t explain (1965)

El primer single publicado bajo el nombre de The Who, aunque en la práctica fue el segundo single del grupo. Porque antes de esto —y siguiendo el consejo de su primer manager Peter Meaden— habían intentado promocionarse entre el público mod cambiando el nombre de la banda por The High Numbers y publicando un tema de debut escrito por el propio Meaden, Zoot suit, que no llegó a ninguna parte. Después de ese fallido experimento, volvieron a hacerse llamar The Who y editaron I can’t explain, escrita por el guitarrista Pete Townshend, que de ahí en adelante será el principal compositor del grupo. Inicialmente estaba concebida como una balada, pero a la hora de grabar decidieron pasarla por el tamiz de los guitarrazos al estilo The Kinks, a quienes estaban imitando conscientemente (Townshend dijo alguna que otra vez que Ray Davies era su compositor favorito). Al contrario que el single de The High Numbers, esta I can’t explain se convirtió en un éxito inmediato. Mucha gente la tomó por un himno generacional que expresaba la incapacidad de la juventud para expresarse… ante el asombro del propio Townshend, quien había pensado la canción sencillamente como un tema de amor. Sea como fuere, el tema llegó a las radios, se transformó en un himno juvenil y subió a The Who al carro de las grandes bandas de la British Invasion:

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 Single: Anyway, anyhow, anywhere (1965)

Un nuevo single y un nuevo éxito. El sonido propio de The Who ya asoma por todas partes, muy especialmente gracias a las guitarras de Townshend y las arrolladoras baterías de Keith Moon, que les conferían un sonido distintivo y fácilmente reconocible de entre otras bandas británicas. También incluía un interludio instrumental de vocación prepsicodélica, de los que abundarían en canciones suyas de aquellos tiempos (de hecho, durante esos años conservarían la costumbre de insertar breaks instrumentales rockeros en mitad de canciones con aires pop). El tema resume bien las dos facetas del grupo por entonces: la más melódica a la hora de componer y la más salvaje a la hora de interpretar, porque estaban empezando a hacerse notar por la energía de sus directos (y como ya es sabido, Townshend rompió una guitarra accidentalmente… ante el delirio del público, por lo que empezó a convertirlo en costumbre).

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 My Generation (1965)

Su LP de debut. El éxito de los primeros singles que habían publicado en Inglaterra hace que se metan apresuradamente en un estudio para aprovechar el tirón grabando todo un álbum. El resultado es un buen disco, aunque también cabría describirlo como irregular: es muy brillante en algunos momentos, pero quizá excesivamente formulario en otros. Dicho de otro modo: se alternan canciones que parecen confirmar el genio compositor de Townshend con otras que suenan demasiado convencionales y similares a las de otros grupos. Pero bueno, pero no es de extrañar en un grupo que apenas estaba empezando. Además hay varias versiones —dos de James Brown y una de Bo Diddley— que reflejan la fuerte influencia que la música estadounidense tenía en el cuarteto, además de la obvia que recibían de compatriotas como los Beatles y muy especialmente los Kinks. En resumen, un disco que quizá se grabó con demasiadas prisas y que podríamos considerar un logro artístico a medias (al menos los miembros de The Who no quedaron del todo satisfechos), pero que no obstante tiene un nivel alto y contiene algunas de las primeras joyas inmortales de la banda.

My generation: El tema que da título al álbum es sin duda uno de los más famosos de toda su discografía. Consciente de que tras el éxito de I can’t explain la gente esperaba nuevos himnos generacionales, Pete Townshend escribió un tema a ese propósito que se convirtió en uno de los himnos juveniles definitivos de todos los tiempos. De nuevo recurre a riffs de guitarra sencillos y potentes al estilo The Kinks, aunque como ya empieza a ser costumbre, la potente sección rítmica Moon-Entwistle ayuda a que The Who suenen diferentes a cualquier otra banda de su entorno y generación. Por su parte, Townshend hace chillar las guitarras a todo volumen, rememorando lo que ya era el principal gancho de sus directos: las salvajes demostraciones de violencia escénica que solían acabar con la destrucción del instrumento e incluso el amplificador, y no pocas veces también de la batería de Keith Moon. La canción se convirtió en la principal marca de fábrica de The Who y de cara al gran público lo seguiría siendo por muchos años, pese a que en el futuro publicarían bastantes canciones tan buenas o mejores:

The kids are alright: Otro himno generacional con mensaje juvenil y probablemente el segundo momento álgido del disco, porque es una canción cuyas melodías son notablemente más inspiradas que casi todo el resto del álbum. Los ingredientes del sonido clásico de The Who están aquí: los juegos de voces, los interludios instrumentales conducidos por los guitarrazos de Townshend y los tormentosos redobles de Keith Moon… es el sonido sesentero de The Who en todo su esplendor:

Out in the street: Un tema que imita el rhythm & blues estadounidense que tanto le gustaba a Townshend, pero que también incluye uno de los típicos intermedios concebidos por el guitarrista con la intención de crear inesperados momentos de tensión dentro del tema. Todo aquí cabalga a la perfección, muy especialmente la batería de Keith Moon, que capta de inmediato nuestra atención —más en aquellos tiempos— y se convierte en protagonista, distinguiéndolo de las baterías más convencionales de otros grupos de pop-rock de la época. Sus ritmos ayudarían a definir el sonido The Who y le convertirían en ídolo de toda una nueva generación de baterías (entre ellos su principal fan, John Bonham). Por cierto, en una ocasión le pusieron al batería de jazz Elvin Jones grabaciones de grupos de rock sin decirle quiénes eran, para que dijese lo que pensaba sobre la sección rítmica: cuando escuchó a Moon, se limitó a decir con admiración «este tipo es un batería». Esta canción quizá sea menos conocida que My generation o The kids are alright, pero es sin duda otro de los grandes momentos del disco:

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 Single: Substitute (1966)

Como vemos, varias de las canciones más importantes de la primera etapa del grupo fueron editadas en pequeño formato y no incluidas en los LP (salvo reediciones posteriores). Tal es el caso de Substitute, donde Townshend introduce una temática más elaborada e incluso oscura, hablando de problemas de identidad de manera narrativa y que pese a su lenguaje simple, parece esconder significados muy profundos e incluso por momentos crípticos, algo que se convertirá en su marca de fábrica como letrista. La estructura musical se vuelve cada vez más característica y sigue incidiendo en los breaks instrumentales que crean momentos álgidos dentro de la parte más convencional de la canción. En apenas un periodo de meses, Townshend está pasando de imitar bandas británicas como los Kinks  a desarrollar su propio estilo: parece haber encontrado un formato propio de canción:

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 Single: I’m a boy (1966)

Concebida como parte de una «ópera rock» futurista que no llegó a existir, I’m a boy es una canción en la que, como Substitute, Pete Townshend trata los problemas de identidad utilizando un lenguaje narrativo. Nos habla de un niño que nace por error en una familia de tres hermanas, en un futuro donde es posible elegir el sexo de los hijos: el rechazo de sus padres hacia su masculinidad hace que el niño se rebele y se reafirme en los gustos típicos de varones de su edad. Musicalmente sigue los patrones de Substitute y la letra, aunque formalmente simple, también es una de las mejores que Townshend escribió durante aquel periodo:

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 Single: Pictures of Lily (1966)

Otra canción de corte narrativo en la que el tema central es ¡la masturbación adolescente! Está tratado con elegancia, pero no deja de resultar sorprendente que en pleno 1966 se atreviesen a hablar de un chaval que se enamora de las fotos de una tal Lily, fotos que le ayudan «a dormir por las noches». Una vez más se pone de manifiesto el talento explosivo de Townshend a la hora de escribir canciones memorables que parecen pequeñas películas con una fantástica banda sonora. Ese talento lo había convertido de manera natural en líder de la banda y nadie en el seno del grupo se atrevía a ponerle peros a sus canciones, que evidentemente eran muy buenas. Por cierto, hay un detalle en el videoclip que no tiene desperdicio y es, cómo no, la actitud de Keith Moon: el batería era muy aficionado a improvisar y por lo tanto detestaba los playbacks típicos de los programas de televisión de la época, así que aprovechaba la mínima ocasión para montar todo un show teatral por su cuenta, sin tan siquiera molestarse en fingir que estaba tocando lo que sonaba por los altavoces. Aunque probablemente merece un articulo entero dedicado a él, hay que decir Keith Moon fue uno de los personajes más grandes de la música del siglo XX y, por cierto,  siempre debería haber tenido una cámara para él solo, por que casi ninguno de sus planos tiene desperdicio:

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 Single: Happy Jack (1966)

Una canción con aires folkies que fue el primer tema de The Who en obtener cierto éxito en los Estados Unidos, provocando de hecho que su siguiente álbum fuese bautizado así en la edición americana (el tema no estaba en el original británico del álbum, que tenía otro título). Ayudó a su promoción uno de los escasos videoclips temáticos filmados por la banda, en el que aparecen disfrazados de gangsters y ladrones. Aunque el guión sea prácticamente inexistente, el vídeo es muy entrañable, aunque solo sea por ver a John Entwistle comiéndose una tarta con expresión de deleite y, cómo no, a Keith Moon haciendo el idiota y restregándosela feliz por toda la cara:

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Single inédito: Barbara Ann (1966)

A Keith Moon nunca le dejaban cantar, cosa comprensible porque era una nulidad como vocalista. Pero —probablemente después de dar mucho el coñazo a sus compañeros— consiguió que accediesen a grabar esta versión de su banda favorita, los estadounidenses Beach Boys, donde el  alocado Keith se encarga de la voz principal y se queda a gusto desollando el clásico de Brian Wilson. Esto no se editó en su día, lógicamente, ya que lo consideraban poco más que una broma para satisfacer el capricho de su batería… pero aunquee Keith no supiera cantar, la verdad es que es una grabación muy entrañable:

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A quick one (1966)

El segundo álbum llega precedido por la premisa de que todos los miembros del grupo escriban canciones para el repertorio, lo cual produce un disco desigual pero en el que encontramos las primeras sorpresas, como la de descubrir que John Entwistle es un compositor parco —pero inspirado— de canciones con melodías muy originales que no desentonan junto a las del genio creador de la banda, Pete Townshend. Roger Daltrey y Keith Moon son menos refinados como escritores de canciones, pero Moon al menos aporta ideas locas que añaden una nota de humor y extravagancia al disco. Aunque lo más destacable de este álbum es el primer coqueteo de Townshend con el concepto de «ópera rock» en la última canción del disco, un borrador todavía por pulir de lo que hará más adelante en su obra maestra Tommy.

Boris the Spider: Sin lugar a dudas, la aportación más célebre de John Entwistle al catálogo de The Who y una de las canciones más estrafalariamente originales de los años 60. Nacida de una broma entre Entwistle y el bajista de los Rolling Stones, Bill Wyman, narra la muerte de una araña aplastada por un libro. Musicalmente es una pequeña joya, con el bajo de John en primer plano, una melodía inolvidable y ese gutural estribillo gruñido por el propio Entwistle que parece más propio de una banda de metal contemporánea. De todas las canciones de The Who que no fueron compuestas por Townshend, es quizá la que más se ha ganado la categoría de clásico. O al menos la que ha obtenido una mayor popularidad:

Cobwebs and strange: Apoteósica locura instrumental ideada, cómo no, por el majara de Keith Moon. En el primer álbum ya existía un tema dedicado a su lucimiento en la batería (la caótica The Ox), pero esto es muchísimo mejor: una especie de psicótica marcha circense en la que Moon the Loon se desfoga ametrallándonos con redobles espectaculares entre una tanda y otra de lo que podríamos denominar como «cretino-sección de vientos». Una estupidez adorable donde, por cierto, Keith toca la tuba, instrumento de su época escolar (las secuencias del vídeo pertenecen al legendario documental The Kids Are Alright):

A quick one while he’s away: Si bien las demás canciones escritas por Pete Townshend en este álbum no son especialmente descollantes (eran bastante mejores las que publicaron aisladamente como singles durante ese mismo año), aquí sí nos encontramos con algo importante: su primera mini «ópera rock», un tema que se volvería imprescindible en sus directos. La idea de la ópera rock había surgido como una broma para una fiesta de cumpleaños —de ahí los arreglos vocales abiertamente jocosos que parodiaban la música clásica, como «fa la la la» o «cello, cello, cello»— pero el entusiasmo de su mánager hizo que Townshend se lo tomase en serio y escribiese una canción divida en varias partes que narraban una infidelidad (o sobre abusos sexuales, otra posible interpretación que el propio Townshend reveló más adelante). Es una larga suite de nueve minutos, en la que —al modo de la ópera— Daltrey, Entwistle y Townshend se reparten las tareas vocales interpretando a distintos personajes. Probablemente lo mejor del disco junto a Boris the Spider, este tema es relevante por dos motivos: sirvió como ensayo para lo que Townshend haría más tarde en Tommy, y sobre todo porque en el futuro conocería algunas versiones en directo absolutamente espectaculares de las que hablaremos un poco más adelante:

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The Who Sell Out (1967)

Unos buenos motivos por los que el movimiento punk adoptó a The Who como uno de sus referentes fueron —aparte de su actitud agresiva sobre los escenarios— su sentido del humor, su carácter rebelde y su nulo miedo a ir contra las convenciones incluso en un momento donde se estaban jugando el éxito. En el tercer álbum, jocosamente titulado «The Who se han vendido», parodian una emisora radiofónica en la que incluyen anuncios ficticios y melodías publicitarias recomendando productos comerciales de diversa índole, además de unas espectaculares portada y contraportada donde aparecen los cuatro miembros promocionando cosas como desodorantes y latas de judías con tomate. Sin embargo, bajo esta apariencia de hilarante descontrol, la banda está profundizando en el desarrollo de un estilo propio: cierto es que tuvieron una personalidad musical perfectamente distinguible desde prácticamente su primer single, pero cada vez hay menos guiños que recuerden a otros grupos, sus canciones empiezan a resultar más difíciles de clasificar y de hecho este fue el más valorado de los tres álbumes que habían publicado hasta entonces. Un gran paso adelante en la evolución de The Who, que precede a la explosión creativa de Tommy. Si este disco no llega a ser la primera obra maestra en larga duración del grupo, le falta bien poco.

I can see for miles: Quizá la canción más conocida del disco, en la que The Who juegan con la psicodelia, elemento que de un modo u otro, aunque muy en pequeñas dosis, había aparecido puntualmente en su música. Un ambicioso Pete Townshend cuidó muy especialmente este single, convencido de que sería su primer número uno: la canción fue efectivamente un éxito e incluso les permitió triunfar en los Estados Unidos, pero no llegó a ese ansiado puesto de privilegio de las listas, lo cual decepcionó al guitarrista después de todo el trabajo que se había tomado utilizando métodos de grabación muy trabajosos e inusuales por aquel entonces. Aquel falso tropezón (que solo fue un tropezón en su mente) terminó de reafirmar la falta de fe de Townshend en que los oyentes pudiesen captar las sutilezas de su trabajo, así como la necesidad de seguir su propio camino con independencia de lo que a la gente le gustase (en el documental The Kids are Alright, por ejemplo, podemos verlo decir que el 90% del público es incapaz de apreciar la calidad de la música y se queda con aspectos muy superficiales como el espectáculo visual). Por cierto, cuando Townshend dijo en una entrevista que este tema era el más ruidoso que The Who o cualquier otra banda hubiesen grabado hasta entonces, Paul McCartney respondió escribiendo Helter Skelter, canción que era un desafío directo al estatus de los Who como banda más heavy de la Tierra, así que esto también sirvió de inspiración directa para la creación del tema más salvaje en la discografía de los Beatles:

Tattoo: Otro de los grandes momentos del disco, una canción de la que harían muy buenas interpretaciones en directo. No en vano empezará a ser costumbre que las versiones en vivo de sus canciones superen, a veces muy ampliamente, a las de estudio. El tema demuestra el creciente interés de Townshend por los sutiles juegos de armonías que explotará en Tommy. La letra es una narración al estilo I’m a boy o Substitute, sobre dos hermanos que se tatúan a la vez en su intento de alcanzar la madurez, y que como de costumbre trata sobre la identidad:

Mary Anne with the shaky hand: Townshend ya había escrito diversas letras con dobles sentidos evidentes, pero aquí empieza a despistar a los críticos, quienes de repente han hallado un nuevo pasatiempo: intentar encontrar el sentido a las letras del guitarrista. Como decíamos, aparentemente sencillas pero que parecen encerrar siempre algún otro significado misterioso, aparte de lo que se deduce de la primera lectura. Aquí, por ejemplo, nos habla de una chica muy guapa a la que por razones que desconocemos le tiembla constantemente la mano. ¿Metáfora sexual sobre una chica que masturba a un chico? Probablemente, aunque como será costumbre en las letras de Townshend, la interpretación queda al gusto del consumidor:

Heinz Baked Beans: Uno de los gamberros simulacros de anuncio con los que The Who salpicaron el álbum, en este caso promocionando judías en lata por ocurrencia de John Entwistle. El tema no pasa de ser una broma, una mera curiosidad, pero resulta interesante el modo en que durante los años 70 recuperarán las alubias con tomate como parte de la barroca e indescifrable imaginería de la versión cinematográfica de Tommy, motivo por el cual bien merece que lo incluyamos aquí. No en vano, en la historia de The Who los símbolos —serios o sarcásticos— terminaron adquiriendo casi tanta importancia como la propia música, al crear toda una iconografía propia y muy fácilmente reconocible. Por cierto, la inclusión sin permiso de marcas comerciales en su disco les valió algún que otro problema legal… sí, a su manera, probablemente The Who fueron la primera banda punk:

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Single: Magic Bus (1968)

En 1968, mientras Townshend estaba enfrascado en su nueva obsesión, la ópera rock Tommy, publicaron algunos singles para mantener la atención del público. El más célebre es este Magic Bus, una canción directamente inspirada en el rhythm & blues de Bo Diddley. Obtuvo un éxito moderado, aunque suficiente como para no hacerlos olvidar a ambos lados del Atlántico mientras preparaban el doble álbum que estaba en lontananza. Ojo a las últimas secuencias de este vídeo (a partir del minuto 2:38 o así), porque Keith Moon vuelve a salirse de madre con ocasión de un playback, hasta el punto de que incluso John Entwistle y Pete Townshend se giran para mirarle intentando no reír. Por desgracia, el realizador decide que el alocado batería no merece más planos… a pesar de que evidentemente está protagonizando uno de los playbacks más espectaculares de todos los tiempos. Con una única y breve secuencia roba la actuación; les recuerdo, minuto 2:38. Nadie, NADIE, ha vuelto a organizar semejante show detrás de una batería:

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Película: Rolling Stones Rock and Roll Circus (1968)

A finales de 1968, los Rolling Stones congregaron a diversos artistas para filmar actuaciones de cara a una película documental que debía estrenarse en aquel entonces: hablamos de invitados estelares como John Lennon, Jethro Tull, Taj Majal, o el pianista clásico Julius Katchen entre muchos otros. The Who aparecieron interpretando la suite A quick one while he’s away, de la que ya hemos hablado más arriba… y aquella actuación terminó convirtiéndose en leyenda. Lo que hicieron The Who en esa filmación fue absolutamente espectacular, hasta el punto de merendarse al resto del reparto sin excepción (y eso que hubo otras grandes actuaciones). Era la señal definitiva de que estaban alcanzando su momento más apoteósico en directo, de que estaban transformándose en la banda de rock más poderosa del planeta. De hecho, el abismal contraste entre la explosiva energía de los Who y la desangelada actuación —pese a los encomiables esfuerzos de Mick Jagger por levantar su concierto— de unos Stones sumidos en problemas internos, hizo que el propio Jagger enterrase las cintas durante muchos años, durante los que corrió sin cesar la habladuría (completamente cierta) de que The Who habían aplastado sin piedad a los Rolling Stones. Parte de esta filmación perdida fue hecha pública a finales de los 70 gracias al documental The kids are alright, y la película completa fue finalmente estrenada en 1996. Como digo, es un de los momentos más inolvidable en la historia de la banda: Pete Townshend repleto de adrenalina, Keith Moon demostrando que como digo es el batería más espectacular de todos los tiempos (es que, lo digo una vez más y no me cansaré de decirlo, ¡necesitaba una cámara que lo filmase exclusivamente a él!)… y la verdad es no hay que culpar a aquellos Stones, porque tampoco se me ocurre una banda actual que pudiese competir con aquellos Who sobre ese mismo escenario. Sobre todo a partir de los cuatro minutos y medio de canción, cuando empiezan con el «dang! dang! dang!»… desde ahí hasta final de tema, The Who se convierten en lo más parecido a un tsunami que haya pisado un escenario (¡no se pierdan esos últimos cuatro minutos!). Es realmente escalofriante el poder que estos cuatro sujetos llegaron a desplegar en directo y no es extraño que muchos consideren este video como una de las mejores actuaciones de la historia del rock. No hay palabras:

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Tommy (1969)

El disco de la consagración absoluta. Pete Townshend decide embarcar a la banda en un álbum doble que, ahora sí, es una ópera rock en toda regla, incluyendo obertura, motivos que se repiten en diferentes canciones, estructura narrativa en forma de diálogos en los que los personajes son interpretados por distintas voces, etc. La intrigante simbología del disco hizo que muchos críticos —e incluso intelectuales ajenos al mundillo musical— intentasen desentrañar sus significados y hablasen de que el rock había alcanzado la edad adulta. Townshend ya se había caracterizado por escribir letras sorprendentemente profundas en su sencillez, como decíamos, pero la compleja filosofía desplegada en Tommy lo elevó casi a la categoría de profeta generacional. Musicalmente también es el mejor LP que habían grabado hasta entonces, con bastante diferencia. Para mucha gente (entre ellos yo mismo) es, en lo que respecta a composición, la obra maestra absoluta de The Who. Y en todo caso, para quien no lo sea, sí que estará también como uno de sus dos o tres mejores discos. El sonido es menos crudo, más acústico que de costumbre —incluso pierde protagonismo la salvaje batería de Keith Moon, que suena a menor volumen— pero el repertorio de canciones es sencillamente apabullante, hasta el punto de que cuesta elegir cuáles poner aquí como ejemplo, porque se quedan fuera otras tantas igual de buenas. Tommy se convirtió en un gran éxito internacional y supuso la auténtica explosión comercial de la banda en los Estados Unidos, más o menos en la misma época en que debían actuar en Woodstock (aunque ya habían impactado al público estadounidense en Monterey tiempo atrás, si bien entonces fueron ligeramente eclipsados por un Jimi Hendrix que quemó su guitarra después de decirle a Townshend algo así como «si vais a actuar vosotros, necesitaré hacer algo grande»). El disco cuenta la fascinante historia de un niño ciego, sordo y mudo que lucha por encontrarse a sí mismo y liberarse de la prisión en que se ha convertido su mente. Una absoluta maravilla de principio a fin y uno de los mejores álbumes de la historia del rock.

Overture: La pieza instrumental que abría el álbum, conteniendo varios de los leitmotiv que se repetirán en varias canciones a lo largo del disco. Muestra la clara intención de ir más allá del formato de la canción pop-rock convencional, incluso puede calificarse sin miedo de rock progresivo. Una pieza absorbente, demostración de que la inspiración de Pete Townshend estaba finalmente en la cúspide:

Pinball wizard: El single elegido para lanzar el álbum y seguramente la canción más famosa de este disco, una canción con la que casi todo el mundo asocia el estilo característico de Pete Townshend junto a My generation: canciones basadas en power chords, guitarras enérgicas y estructuras sencillas pero armónicamente muy cuidadas. Un tema absolutamente perfecto, una melodía perfecta, un estribillo perfecto… en definitiva, una canción inmortal:

I’m free: El otro single elegido para la promoción del disco, y otra canción perfecta. Una vez más, destila por todos los poros el talento de Townshend para jugar con estructuras simples y armonías sencillas con las que logra una inesperada sensación de profundidad musical:

Cousin Kevin: La gran aportación de John Entwistle a un álbum casi completamente compuesto por Townshend, y que resulta estar a la altura del material que escribe el guitarrista. La canción describe las torturas que Kevin, primo de Tommy, inflinge al indefenso chaval minusválido. Un asunto tétrico muy del gusto de Entwistle, pero envuelto en unas melodías bellísimas y unos juegos de voces que verdaderamente ponen los pelos de punta. Personalmente es una de las canciones que más me gustan de todo el disco: oscura, enfermiza, retorcida… y extrañamente épica.

Tommy, can you hear me?: El intento de la madre de Tommy por comunicarse con su hijo aislado del mundo, un tema breve y sencillo que una vez más pone de manifiesto el estado de gracia en que se encontraba Pete Townshend como compositor. Con cualquier cosa podía hacer una canción memorable, literalmente. Y el vídeo no tiene desperdicio, especialmente por las payasadas de Keith Moon, pero también por la manera en que capta con precisión las distintas y muy marcadas personalidades de los cuatro miembros de la banda: el cínico Entwistle manteniendo su eterna pose de pasar de todo, el sonriente Daltrey encantado de lucirse ante la cámara, el ingobernable Keith Moon haciendo el idiota y un Pete Townshend cómplice de las tonterías del batería, quitándose importancia pese a ser el creador del 90% de toda aquella maravillosa música:

We’re not gonna take it: El largo y fascinante tema que cerraba el álbum, en el que se describe a Tommy convertido en una especie de mesías sectario que termina provocando la rebelión de sus acólitos, quienes al final lo atacan hartos de su tiranía. El tema cierra el disco con un canto de epifanía en el que Tommy ve la luz, espiritualmente hablando. Impresionante desde el principio, pero muy especialmente en ese tramo final que es uno de los momentos más mágicos en la discografía de The Who:

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Festival de Woodstock (1969)

La aparición de The Who en el festival y la posterior película documental sobre el evento supuso la culminación de la fama del grupo: si con Tommy habían demostrado al mundo que podían crear música profunda y exquisita, en Woodstock dieron buena muestra de que seguían siendo un huracán sobre el escenario y que no solamente no se habían ablandado, sino que eran más cafres que nunca. Lo curioso es que el grupo —excepto Roger Daltrey con sus melenas y su chaleco de flecos— no se sentía demasiado identificado con la movida hippie. John Entwistle lucía un traje sencillo, Keith Moon una vulgar camiseta y Pete Townshend un mono completamente blanco que no podía desentonar más con el barroquismo estético de los hippies asistentes al festival. De hecho Townshend no se sintió a gusto en Woodstock, no comprendía la filosofía del festival, detestaba la mala organización, las condiciones en que se desarrollaba, el barro, etc. Lo del Verano del Amor no era para él, que estaba inmerso en el universo paralelo de Tommy. Tampoco le gustó la actuación en sí ni el sonido de su propia banda en aquella ocasión… pero lo cierto es que estuvieron apabullantes. Por aquel entonces ya eran como un tren desbocado sobre el escenario y la película nos dejó buen testimonio de ello. De hecho, fueron uno de los momentos más destacados de todo el festival.

Summertime Blues (Woodstock): Una explosiva versión del clásico de Eddie Cochran, con la que The Who se reivindicaban como banda de rock por encima de todo, más allá de las facetas más serias que muchos quisieran ver en su nueva música. Utilizando este himno adolescente de los años 50 como contraste con toda la palabrería intelectual que se iba a desencadenar en torno a su disco Tommy y desmarcándose un tanto de los aires más poppie de sus brillantes inicios. En disco podían ser melódicos, profundos y sensibles… pero en directo eran una feroz apisonadora capaz de llevarse a cualquiera por delante.

See me, feel me (Woodstock): O lo que es lo mismo, la parte final de We’re not gonna take it de Tommy, en una escalofriante interpretación en vivo. El crescendo va descontrolándose estrofa a estrofa, con un Pete Townshend cada vez más fuera de sí y un Keith Moon tan salvaje como de costumbre. La banda más ruidosa del mundo en acción, desplegando una intensidad inexplicable… no cabe duda de que ya eran el grupo más espectacular sobre las tablas, reputación que seguirían cultivando durante los años posteriores, como ya veremos:

 (Continuará)

Para acompañar la lectura del artículo, nuestra lista en Spotify

Esta es la segunda parte del repaso a la discografía y algunos momentos importantes en la historia de la mítica banda británica. La primera parte pueden encontrarla en este enlace.

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Live at Leeds (1970)

La actuación del grupo en Woodstock ayudó a extender todavía más la enorme reputación de The Who como espectáculo en vivo (y eso que el público aún tardaría años en contemplar las imágenes de The Rolling Stones Rock and Roll Circus), así que casi de manera natural llegaba el momento de editar un álbum en directo para contentar a quienes nunca habían tenido la oportunidad y la suerte de verlos en directo. El resultado fue Live at Leeds, un álbum cuya portada imitaba la de un disco pirata. Este directo terminó teniendo una importancia enorme en la historia del grupo: no solamente se convirtió en un gran éxito de ventas y objeto de veneración por la práctica totalidad de los críticos, sino también en un referente que desde entonces usarían muchos productores y bandas a la hora de grabar discos en directo. Así pues, Live at Leeds llevó el directo The Who a las casas de mucha gente pero también supuso un antes y un después en la evolución de los álbumes en vivo:

Shakin all over: Versión en vivo del tema de Johnny Kid and the Pirates, una prueba más del amor que The Who sentían por el viejo rock & roll y por el rhythm & blues estadounidenses, estilos que sobre un escenario llevaban tiempo pesando mucho más en su música que los matices pop que tanto habían abundado en sus discos de estudio:

Heaven and hell / I can’t explain: En 1995, se publicó una nueva versión en CD de Live at Leeds, que incluía muchos temas ausentes en el vinilo original y que por tanto fue como un fabuloso regalo de Navidad para los fans. Entre el repertorio recuperado de aquel legendario concierto se encuentra esta fantástica Heaven and hell de John Entwistle, una canción repleta de desarrollos instrumentales con la que acostumbraban a empezar sus actuaciones por entonces: un tremebundo inicio de show que golpea al público con una avalancha de energía sin apenas darle tiempo a prepararse: ¡estos tipos no se andaban con remilgos! En el enlace podemos escuchar también la vieja I can’t explain, grabada en esa misma actuación:

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Single: The Seeker, (1970)

Mientras Pete Townshend trabajaba en una nueva ópera rock llamada Lifehouse que nunca llegaría a completar, el grupo —como ya era habitual— editó esta canción en formato de single para mantener la atención de los oyentes. Tema que se convertiría en un nuevo clásico y una joya más a añadir al repertorio de la banda:

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 Who’s next (1971)

Decíamos que presionado por el enorme éxito y repercusión de Tommy pero también arrebatado por un ímpetu creativo que le impelía a intentar nuevos caminos, Pete Townshend había comenzado a escribir una nueva ópera rock llamada Lifehouse, que teóricamente debería alcanzar el culmen en extáticas apariciones en vivo basada en frecuencias de la vibración sonora ligada a la personalidad de los individuos del público. El concepto, que nadie más que él entendía, tuvo que ser aparcado porque simple y llanamente no podía funcionar en directo —Townshend acabó resumiéndolo como «un desastre»— y el guitarrista, a quien parecía afectar particularmente cargar con casi todo el peso creativo de uno de los grupos más populares del mundo, entró en una espiral de descontento rayano en la depresión. Sin embargo, no todo aquel esfuerzo fue perdido, ni mucho menos: varias de las canciones de Lifehouse fueron recogidas en un álbum convencional —bautizado con un juego de palabras, Who’s Next— que ya no seguía el esquema de ópera rock, sino de mera colección de canciones sueltas. Pese a sus problemas personales y el momento de confusión que precedió a la grabación de Who’s Next, la inspiración de Townshend seguía en un buen momento y el disco fue fantástico. Vendió muy bien y recibió muy buenas críticas. Eso sí, se advierte una evolución en el sonido general del grupo en estudio: ya no suenan tan sutiles como en Tommy y de hecho volvemos a escuchar la batería de Keith Moon más o menos en primer plano. También es un disco de rock más directo donde ya no hay tantos ornamentos propios del pop británico de los años 60. Dicho de otro modo: The Who están sonando más «americanos». Por cierto, la portada fue algo polémica: mostraba a los miembros del grupo alejándose de un monolito sobre el que acababan de orinar, lo cual, según Pete Townshend, fue la respuesta al rechazo de Stanley Kubrick, quien no quiso aceptar el proyecto de dirigir la versión cinematográfica de Tommy. Pero esa imagen no era nada en comparación con la idea original para la misma portada: poner a Keith Moon travestido, luciendo peluca y corsé de mujer, y sosteniendo un látigo. Eso sí hubiese sido una portada para los anales. No pun intended.

Baba O’Riley: La sorpresa inicial era la de escuchar un sintetizador abriendo un disco de The Who… pero pronto descubriríamos que se trataba de un toque anecdótico. Esa sorpresa inicial quedaba pronto superada por una canción memorable que se convertiría en otro clásico a añadir al repertorio de la banda. La popularidad de Baba O’Riley fue revitalizada hace unos años después de aparecer en series de televisión y similares (recuerdo por ejemplo que era la canción favorita del doctor House), así que ahora uno de sus temas más famosos. Inolvidable el reprise final con solo de violín incorporado:

Won’t get fooled again: Más sintetizadores para empezar una canción, pero nuevamente son engañosos, porque nos hallamos ante otro tema guitarrero típico de The Who. Probablemente es la gran canción del disco, o al menos la que más ayudó a lanzar Who’s Next. Era un nuevo himno generacional en cuya letra ya no se destilaba una rebelde inocencia adolescente, sino más bien la combatividad juvenil de quien está empezando a descubrir los resortes que manejan el mundo: «No nos volveréis a engañar», dice el título. Al igual que en el caso de Baba O’Riley, ha alcanzado una renovada fama gracias a diversas referencias contemporáneas (siendo por ejemplo sintonía de alguna serie como CSI). Esta canción terminaría convirtiéndose, con los años, en su gran piedra de toque en directo. Sería el tema que todo el mundo esperaba escuchar en sus conciertos:

Behind blue eyes: The Who siempre habían cuidado mucho las melodías y jamás habían renunciado del todo a su faceta más pop, excepto quizá en sus tremebundos directos, donde eran de hecho la banda más ruidosa del mundo con permiso de Jimi Hendrix y algún otro. Sin embargo, no abundaban las baladas en su discografía. Incluso en las canciones melódicas tenían la pulsión de impregnarlo todo con energía. Así que esta Behind blue eyes sorprendió por su delicadeza inicial, y durante unas cuantas estrofas es una verdadera balada… eso sí, al final reaparece el estilo guitarrero de costumbre. Una maravilla más a añadir a su repertorio y una de las canciones de The Who que han conocido versiones a cargo de los artistas más inesperados:

My wife: John Entwistle sigue escribiendo pocas canciones, pero casi cada vez que aporta una se vuelve rápidamente imprescindible en el catálogo del grupo. Es el caso de esta My wife en la que reconocemos fácilmente su personal estilo a la hora de elaborar unas melodías y armonías diferentes a las de Townshend. Además de que la canta, Entwistle también toca el piano y la sección de vientos, ya que además de bajista era intérprete de trompa:

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Single: Join together (1972)

Una de las canciones de la difunta Lifehouse que se editó como single para entretener a la gente mientras Townshend se enfrascaba —una vez más— en la composición de una tercera ópera rock, que esta vez sí llegaría a buen término. Join together es un fantástico tema que por algún motivo habían decidido no incluir en el álbum Who’s next, pero que podría haber encajado perfectamente:

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Quadrophenia (1973)

Esta vez sí, Townshend completa una nueva ópera rock para intentar reeditar los éxitos de Tommy. Aunque en realidad no lo necesitaba, ya que Who’s Next había terminado de consagrar al grupo como uno de los grandes de la escena. Sin embargo, el impulso de contar historias podía con Townshend: en principio quería narrar una especie de biografía de la banda, pero terminó convertida en un argumento que contempla los años de adolescencia desde una perspectiva más madura y cínica. El protagonista Jimmy se desdobla en cuatro personalidades que representan a los cuatro miembros del grupo —el tipo duro (Daltrey), el tranquilo (Entwistle), el lunático (Moon) y el cínico (Townshend)— pero la intención de reflejar la historia de The Who ha quedado atrás y Quadrophenia es una nueva reflexión sobre una de las temáticas habituales de Townshend, como la búsqueda de la propia identidad. Musicalmente fue otro punto álgido para la banda, donde en estudio seguían ganando espacio los sintetizadores. También abundaba una música más tranquila, ya no todo eran power chords y energía a raudales. Townshend lo consideró su mejor disco, opinión que mantiene hasta hoy (yo creo que, siendo buenísimo, contiene más altibajos que Tommy… pero esto es quizá una impresión subjetiva). Eso sí, el intento de usar sintetizadores durante la gira no fue buena idea debido al empeño de no incluir un quinto miembro como teclista. Pete Townshend lo dejaba bien claro por entonces: The Who eran ellos cuatro y nadie más; por ello intentaron recurrir a cintas pregrabadas que habían usado en la gira de Who’s Next, pero que ahora no funcionaban como debían… eran otros tiempos y la tecnología no acompañaba. Sea como fuere, Quadrophenia les valió una nueva oleada de aplausos y volvió a vender muchos discos. Fue la primera vez en que estuvieron a punto de colar un álbum en el número uno de los Estados Unidos, aunque finalmente se quedaron sin conseguirlo y tuvieron que conformarse con el dos. El disco seguía prolongando el momento álgido de popularidad de The Who en todo el mundo y demostraba que el talento de Townshend no estaba agotado ni mucho menos.

The real me: Una de las mejores canciones del álbum, un tema sencillo, potente y muy especialmente sostenido por la batería de Keith Moon, que cabalga fantásticamente bien (también tiene momentos de protagonismo el juguetón bajo de Entwistle). Muestra la faceta más puramente rockera de la banda, que normalmente no trasladaba tan fielmente al estudio la forma en que solían sonar en directo. Una verdadera maravilla de canción:

5.15: Otro de los grandes momentos de Quadrophenia, una canción espectacular que ilustra el giro del grupo hacia un rock con raíces más blues, como el que interpretaban sobre los escenarios. De hecho, en esta canción hay incluso toques soul. Un fantástico tema con vocación de clásico inmediato, no en vano fue elegido como single para promocionar el disco:

Bell Boy: El tema en que, como entrañable curiosidad, podemos escuchar hablando e incluso cantando algunas partes nada menos que a Keith Moon (las estrofas principales las canta Daltrey). El batería enfantiza teatralmente su indescriptible acento cockney para interpretar a un alocado botones de hotel, personaje en que quizá se hubiese convertido de no haber sido una estrella del rock. A Moon, ya los profesores de la escuela no le auguraban ningún futuro. Su profesor de música, por ejemplo, escribió en un informe: «mucho talento, pero cuidado con su tendencia a querer dar la nota constantemente». Y la verdad es que lo clavó. Algún otro maestro fue todavía más cruel: «superdotado en lo musical; retrasado en todos los demás aspectos»:

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Película Tommy (1975)

La versión cinematográfica de Tommy puede considerarse prácticamente como un disco nuevo, ya que las canciones difieren mucho del Tommy original tanto en sonido como en arreglos y estructura (de hecho, tampoco es exactamente el mismo sonido el que se escucha en la B.S.O. editada y en la propia película). En el film, siguiendo el formato de una ópera, la parte de cada personaje era cantada por un intérprete distinto. Roger Daltrey era Tommy de adulto, Ann Margret su madre, Oliver Reed su padrastro, Keith Moon el pervertido tío Ernie, Jack Nicholson el doctor, etc. Además, los Who tocan los temas con ayuda de diversos cantantes invitados.  Los actores principales ponían su propia voz con mayor o menor fortuna: Oliver Reed y Jack Nicholson se desempeñan como pueden (ninguno de los dos es un gran cantante pero lo hacen con gracia, especialmente Reed), mientras que Ann Margret —que sí sabía cantar como todos bien sabemos— defiende su parte con mucha fuerza. La banda sonora, comparada con el disco original de 1969, tiene un resultado irregular: hay canciones que igualan o mejoran las originales, mientras otras pierden sustancia y quedan descafeinadas con la inclusión de demasiados sintetizadores, o con la modificación de la melodía y la manera de interpretarla. Pero en conjunto la banda sonora es excepcional, y aunque las canciones sean prácticamente las mismas, puede escucharse como un trabajo completamente distinto. En cuanto a la película como tal, hay opiniones para todos los gustos: no soy especialmente seguidor del director Ken Russell pero me gusta mucho cómo trató la simbología de Tommy, de una manera visualmente excesiva pero muy inteligente. La iconografía de la película es fascinante, el ritmo es bueno y la historia original —extraña y compleja— está perfectamente adaptada a la pantalla.

Pinball wizard (por Elton John): Hoy en día puede resultar extraño que los productores del film insistieran en tener al amigo Elton protagonizando una escena, pero en aquella época todavía grababa algunas buenas canciones de rock & roll, y lo cierto es que hace un trabajo brillantísimo con la canción más estelar de Tommy. Su voz y su piano encajan de maravilla en el tema, hasta el punto de que lo hace suyo de manera totalmente inesperada. Tanto visual como musicalmente, esta es una de las secuencias más espectaculares de la película. También es una de las pocas en que aparecen los miembros de The Who tocando, algo que disgustaba a Townshend, quien quería separar lo más posible a la banda del argumento. Lo dicho, un momento estelar del largometraje y de la propia carrera de Elton John:

Acid Queen (por Tina Turner): Y si Elton John estaba extraordinario con su canción, qué decir de Tina Turner interpretando a la Reina del Ácido. Su aparición es como un terremoto en mitad del film, hasta el punto de que la canción parece haber sido escrita a propósito para que ella la cante. Es otro de los momentos cumbre del film y una elección absolutamente perfecta para el papel:

Eyesight to the blind (por Eric Clapton y Arthur Brown): La extraña secuencia del culto a Marilyn Monroe sirve para que Clapton haga junto a los Who una fantástica versión del clásico blues de Sonny Boy Williamson.  Mención aparte merecen las frases cantadas por el excéntrico Arthur Brown, quien pega un asombroso berrido que haría temblar al más curtido vocalista de heavy metal (siempre pensé que este individuo debería haber cantado en Deep Purple… no en vano era conocido por el amplísimo registro de su voz). Un fantástico tema:

There’s a doctor (por Jack Nicholson): Una curiosidad que no tiene precio es ver a Jack Nicholson prestando su endeble voz a uno de los temas del film, aunque compensa una más bien pobre manera de cantar con su carisma:

Crhistmas (por Ann Margret y Oliver Reed): La secuencia en que la madre y padrastro de Tommy intentan desesperadamente comunicarse con el niño, totalmente aislado del mundo. Ann Margret, ella es probablemente la gran presencia de toda la película y no en vano obtuvo una nominación al Oscar por su papel. Cada una de sus escenas es una muestra de poderío, aunque a su marido no le gustó ver a la actriz —que por entonces contaba 34 años— revolcándose y dando un recital de sexualidad durante el célebre baño con judías y chocolate. Sea como fuere, tanto Reed como ella fueron elecciones absolutamente idóneas para sus respectivos papeles. Por cierto, Reed nunca fue el mismo después de conocer a Keith Moon: desde que entablaron amistad durante el rodaje, el actor comenzó a llevar un salvaje tren de vida similar al del batería. Él mismo admitió en varias ocasiones que Keith Moon le había cambiado la existencia:

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The Who by Numbers (1975)

El séptimo álbum de la banda nació entre una pléyade de problemas internos y en mitad de un creciente proceso de separación personal entre los miembros de la banda, muy especialmente, según decía la prensa por entonces, entre el cantante y el guitarrista. Pete Townshend, en su eterna lucha contra sí mismo, parecía no soportar el éxito y sus letras expresaban sin disimulos los trastornos que le causaban sus problemas de identidad, el alcoholismo en que había caído, etc. (eso sí, se declaraba abierto enemigo de las drogas), hasta el punto de que algunos bautizaron el disco como «la nota de suicidio de Pete Townshend». Por su parte, Keith Moon se había transformado ya en uno de los grandes personajes del mundo del espectáculo —no lo digo yo: un miembro de Monty Pyhton le describió como «un genio de la comedia»—, pero su fachada de fiesta continua y de gamberradas que llenaban los titulares no podía eliminar sus no menos graves problemas con el alcohol, sus arrebatos de violencia doméstica y el hundimiento psicológico que le había provocado el atropellar accidentalmente a su chófer. John Entwistle, aunque más discreto de cara a la galería, también estaba metido en una espiral de mala vida que ya nunca abandonaría y de la que nunca se arrepentiría. Roger Daltrey, por su parte, estaba harto de la decadencia de sus compañeros. No obstante, el disco que tenía la difícil misión de seguir a Quadrophenia resultó ser muy bueno. Un nuevo álbum de canciones sueltas en la onda del Who’s next, que también se convirtió en un éxito:

Squeeze box: El single elegido para lanzar un álbum donde The Who sonaban más «americanos» que nunca. Una muy agradable canción que se alejaba mucho del estilo más sesentero de la banda y los acercaba a las bandas estadounidenses del momento, incluso con ciertas influencias country rock.

Success story: Como de costumbre, a John Entwistle le basta un único tema para hacerse notar; de hecho aquí escribe uno de los momentos álgidos del disco. Una nueva composición de gran calidad en la que ironiza sobre su nueva vida como estrella del rock; el sarcasmo cínico siempre fue uno de los puntos fuertes de Entwistle como puede comprobarse en las célebres imágenes donde tirotea sus discos de oro: John Entwistle, un hombre con las cosas claras respecto al negocio musical.

In a hand or a face: Una canción que por momentos recuerda a aquella lejana I can see for miles, pero donde básicamente están los ingredientes típicos de la música de The Who en los años 70. O sea, guitarras muy marcadas en estudio y una orientación más rockera en los arreglos:

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Who are you (1978)

A finales de los 70, la popularidad del grupo continuaba intacta. Incluso la iconoclasta generación punk, que despreciaba a otros «dinosaurios» del rock como Pink Floyd o Led Zeppelin, rendía culto a la energía y los mensajes generacionales e identitarios de The Who. A Pete Townshend, por cierto, le gustó la cruda versión que los Sex Pistols hicieron de Substitute y le sorprendió saber que eran fans, algo que ellos mismos le confesaron: cuando los conoció casi se disculpó por haberse convertido en un peso pesado del negocio, y ellos le respondieron «no, no, a nosotros nos gusta The Who». Sin embargo, los problemas internos de los Who no eran muy distintos a los de aquellos otros grupos consagrados: los cuatro miembros ya apenas trabajaban juntos excepto en las giras. El resultado fue un buen disco, pero ya no comparable a sus pasadas obras, aunque obtuvo sus mayores cifras de ventas hasta la fecha y sobre todo parecía anunciar lo que los fans querían: una nueva gira de aquella formación cuyos directos eran legendarios. Por desgracia, eso nunca ocurrió: apenas un mes después de publicado el disco Keith Moon fallecía a causa de una sobredosis de la medicación que tomaba para combatir su adicción al alcohol. Aquello fue un golpe demoledor: Keith parecía insustituible como batería y desde luego su carisma único también lo hacía irremplazable como personaje. Su muerte hizo surgir muchas dudas sobre el futuro de la banda. Como un giro poético del destino, en la portada del LP había aparecido Keith sentado sobre una silla cuyo respaldo tenía pintada la frase Not to be taken away, esto es, «no llevárselo». Algunos interpretaron aquello como una respuesta del grupo a los rumores de que iban a deshacerse del batería por sus tremendos problemas con la bebida. Poco después, estaba muerto y la imagen adquiría un nuevo e inesperado significado.

Who are you: El single que lanzó el disco a los primeros puestos de las listas era una fantástica canción, muy efectiva, con un estribillo memorable. Su divertido videoclip, sin embargo, dejaba un regusto amargo al mostrar algunas secuencias de Keith Moon en lo que fue el último videoclip que grabó en su vida:

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Documental The kids are Alright (1979)

Pocas veces una película documental ha tenido tanta relevancia en la historia de un grupo, casi comparable a cualquiera de sus discos. Considerado universalmente uno de los mejores documentales jamás rodados sobre una banda de rock, fue producto del entusiasmo de un único fan, el estadounidense Jeff Stein. Cansado de que solo hubiese disponible una cantidad irrisoria de material audiovisual de la banda y pese a no tener experiencia alguna en el mundo del cine, se las arregló para recopilar actuaciones en directo, videoclips, entrevistas y otras filmaciones de gran valor histórico de todas las etapas de la banda (algo meritorio en aquella época donde no había Internet y hacerse con este tipo de material requería una incansable investigación). El resultado fue una película apabullante, muy importante por diversos motivos. Entre otros, fue la primera vez en que los fans pudieron contemplar la mitad de aquella actuación en The Rolling Stones Rock And Roll Circus que mentamos en la primera parte de este artículo, comprobando que efectivamente había sido tan explosiva como decían los rumores. Pero también contiene la última actuación que hicieron los cuatro Who originales, grabada muy poco antes del fallecimiento de Keith Moon. The kids are alright es una sucesión de imágenes y actuaciones —sin narración— que componen un collage que no da respiro al espectador. Una de las mejores películas musicales de todos los tiempos.

We won’t get fooled again: Ya he hablado de esta increíble actuación en algún artículo anterior. La canción era una de las favoritas de Jeff Stein, quien mientras elaboraba el documental comprobó que no existían filmaciones del grupo tocándola en directo. Así, convenció a los Who para que la interpretasen (junto a Baba O’Riley) frente a un reducido público en un plató. Así pudo inmortalizarla con las cámaras. Según los más puristas, el directo de la banda ya no era tan bueno como en el periodo 1970-72, especialmente porque Keith Moon había perdido parte de su antiguo poder. Pero por suerte para Stein, los Who estuvieron inspirados aquel día y el resultado fue pura dinamita, con toda seguridad uno de los momentos más explosivos jamás registrados por una banda de rock. Mención especial para un Pete Townshend que montó un auténtico show por su cuenta y riesgo, convirtiéndose en el centro absoluto de atención. Fue la última actuación del grupo con Keith Moon y el film se editó meses después de su repentina muerte. La más grande banda en directo en uno de sus mejores momentos… que desgraciadamente fue el último.

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Face dances (1981)

La idea de sustituir a un batería tan único como Keith Moon parecía una locura: si bien Keith no era el mejor técnicamente hablando (los baterías pasarán décadas discutiendo sobre ello), su inimitable estilo había sido uno de los motores básicos en el sonido de The Who. ¿Cómo continuar sin él? No obstante la banda reclutó a otro muy buen músico, Kenney Jones, que ya había suplido la baja de Moon por accidente durante la época del film Tommy. Y cumplió su tarea con dignidad, sin intentar imitar a Moon. Pero para entonces ya existían otros problemas en la banda: Pete Townshend —que ya arrastraba desde hace tiempo una adicción al alcohol— había dejado atónitos a sus alegados enganchándose a la heroína pese a su perenne discurso antidrogas. La creatividad del líder de la banda se había resentido y Face dances no era un gran disco. Desde luego no tan bueno como se esperaba de The Who. La combinación entre la ausencia de la pirotecnia de Moon y con el inicio de la caída libre de Townshend hizo que el grupo perdiera buena parte de su fuego. Como el guitarrista reconocería más tarde, la química ya no estaba allí. Un trabajo respetable, que contiene algunos buenos momentos de composición… pero que palidece junto a cualquiera de sus álbumes anteriores y que —aunque fue un gran éxito de ventas a ambos lados del Atlántico— empezó a decepcionar a algunos de los antiguos fans.

You better you bet: El principal single del disco, que mostraba a The Who en pleno cambio. Por momentos siguen mostrando retazos de su estilo setentero más basado en las guitarras, pero al mismo tiempo están cada vez más cercanos a los sonidos AOR —más suaves y comerciales— que imperaban por entonces en la radio:

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It’s hard (1983)

El disco previo a la despedida. Con Townshend ya recuperado de sus tonteos heroinómanos, la banda publica un nuevo álbum muy en la onda de Face changes, aunque aún menos inspirado. El éxito continuó acompañándolos, por más que hubiese una creciente oleada de antiguos fans que ya no se identificasen con lo que estaban haciendo. Eso no impidió que la gira de presentación se convirtiera en un acontecimiento y los confirmase una vez más como uno de los grupos más populares del mundo, capaces de llenar estadios en cualquier parte, colgando el cartel de sold out en apenas unas horas allá donde iban. Sin embargo, Pete Townshend probablemente ya era consciente del bajón de su inspiración y no habría un tercer disco de The Who en esta nueva etapa: tras la presentación de este disco, el guitarrista decidió abandonar el grupo, lo que equivalía prácticamente a su disolución.

Athena: El último single de éxito de The Who antes de su separación, una canción que sonaba más a la música mainstream del momento que a cualquier cosa que The Who hubiesen grabado en el pasado. Como casi todo en los dos últimos álbumes, no puede decirse que fuese una mala canción, pero tampoco llegaba a la altura de los viejos clásicos.

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La travesía en el desierto (1983-1999)

Durante los años 80, The Who únicamente se reunieron en contadas ocasiones. En 1985 actuaron en el festival benéfico Live Aid. Su aparición fue correcta y relativamente enérgica para haberse separado, aunque en Won’t get fooled again se perdieron a mitad de tema y Pete Townshend se cayó al suelo en algún momento. En su día, esta actuación fue considerada decepcionante por muchos viejos fans (aunque no tanto como la absolutamente desastrosa reunión de Led Zeppelin en ese mismo festival) y contrastaba tremendamente con la de una banda más joven —aunque también experimentada— que estaba en su mejor momento, caso de Queen. Era probablemente la primera vez que un grupo los eclipsaba en directo desde que Jimi Hendrix lo había hecho (y por poco) en Monterrey 1967, y el repaso que dieron Queen a sus viejos maestros era el signo inequívoco de que el cambio generacional estaba más que consolidado. No obstante,  1989, The Who se embarcaron en una gira de aniversario que fue tremendamente exitosa pese a que mostraba un producto descafeinado: Pete Townshend, que por entonces estaba medio sordo después de pasar muchos años tocando a enorme volumen, se aferraba a una guitarra acústica —para figurar, más que nada— mientras que las guitarras solistas las ejecutaba el mercenario Steve Bolton, lo cual desvirtuaba la esencia del grupo. Los años 90 no fueron muy diferentes, aunque en 1991 grabaron una correcta versión de esta canción de Elton John para un disco de homenaje, lo cual pareció augurar una resurrección discográfica que no se produjo. En 1996, cuando nuevamente se reunieron para interpretar temas de Quadrophenia en directo, Townshend seguía siendo incapaz de despegarse de la acústica debido a sus problemas auditivos y aún recurrían a varios músicos extra para rellenar los huecos que había dejado la ausencia de su furiosa guitarra eléctrica. Kenney Jones ya no estaba con ellos, pero habían encontrado a un batería incluso más apropiado: Zak Starkey, hijo del beatle Ringo Starr… quien curiosamente toca en un estilo más similar al de Keith Moon —a quien de pequeño llamaba «tío Keith»— que al de su propio padre.

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Concert for New York City (2001)

En 1999, en Las Vegas, se produjo el milagro: The Who, con Zak Starkey a la batería, volvían a sonar a ellos mismos. Pete Townshend aseguraba haber curado sus problemas de oído con medicina alternativa y estaba de nuevo a la guitarra solista. The Who reaparecían de nuevo, pero ahora sonando todo lo bien que razonablemente podían sonar a su edad. Volvían a parecer ellos mismos. Todo el mundo lo pudo comprobar un par de años más tarde, tras el 11-S, en el concierto de homenaje a los bomberos y policías de Nueva York. Durante Won’t get fooled again, los viejos The Who se vaciaron y prácticamente se merendaron al resto del cartel, llevando al público al mayor momento de histeria de la noche y poniendo de acuerdo a todos los comentaristas en que habían sido con mucho lo mejor de la noche. Resultaba difícil de creer, pero el viejo espíritu de la banda sobre las tablas había resucitado y pese a la ausencia de Keith Moon recuperaron una parte apreciable de su antigua energía. Quienes no tuvimos la suerte de estar en la reaparición previa de Las Vegas pudimos quedarnos boquiabiertos al contemplar este momento por televisión. Parecía de película, incluso de guión barato y facilón… pero era cierto. Allí estaban. Sin necesidad de guitarristas mercenarios, sin necesidad de coristas ni artistas invitados, y con su nuevo batería que se había sumergido de manera inexplicable en la química del grupo. Quien alguna vez haya tocado en una banda de rock lo sabe: sonar con energía es más difícil que tocar bien, porque depende de muchos intangibles, no solo de saberse las notas. Y a su edad, The Who volvían a ser capaces de merendarse a toda una pléyade de grandes nombres, causando estupor entre telespectadores muy jóvenes que no los conocían y se preguntaban de repente de dónde habían salido aquellos abuelos tan arrolladores y entre viejos fans que no daban crédito a sus ojos. El momento producía escalofríos y puede que a algunos se nos quisiera escapar alguna lagrimilla, porque después de muchos años… eran otra vez ellos:

Al año siguiente, desgraciadamente, John Entwistle moriría en Las Vegas, víctima como Keith Moon —aunque muchos años más tarde— de su estilo de vida: la stripper con la que había dormido en un hotel intentó despertarlo por la mañana, sin respuesta alguna: durante la noche había fallecido de un ataque cardíaco provocado por el consumo de cocaína. El milagroso retorno de unos Who en forma había concluido prematuramente… ya solamente quedaba la mitad de la banda, aunque en ella seguía estando su principal compositor. Pero ya nunca podríamos escuchar a John cantando Boris the Spider en directo.

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Endless Wire (2006)

Olvidados ya sus peores años, convertidos en leyenda y redescubiertos por una nueva generación de seguidores, Daltrey y Townshend decidieron seguir adelante con las giras e incluso grabaron un nuevo álbum en estudio: el primero en 23 años. Pete Townshend se encargaba ahora no solamente de la composición y la guitarra, sino que tocaba el bajo y algunos instrumentos más, con la ayuda de numerosos músicos invitados (Zak Starkey estuvo ausente en muchas canciones debido a que estaba girando con Oasis). ¿El resultado? Un disco que lógicamente no podía compararse a sus obras maestras del pasado, pero que resultaba sorprendentemente convincente en varios momentos. El estilo recordaba a la época de Who’s Next, Quadrophenia y The Who by numbers, aunque quizá no había algún himno con vocación de clásico que sirviera de punta de lanza, como ocurriera en aquellos discos. Sea como fuere, un retorno discográfico más que digno. El disco vendió muy bien y obtuvo unas críticas mayoritariamente positivas, lo cual era todo un triunfo para una banda que algunos años atrás pareció condenada a ser una parodia de sí misma.

Fragments: Interesante inicio de álbum que recuerda bastante al estilo de ciertas bandas progresivas de los años 70, en el que Townshend utiliza unos métodos de composición basados en aquellas viejas ideas sobre la vibración individual con las que trabajó en Lifehouse a principios de los 70:

Sound Round: El primer tema de una mini-ópera rock incluida en el disco es muy breve pero nos trae a la memoria a los Who de tiempos mejores.

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Aparición en la Super Bowl de 2010

The Who, o Townshend y Daltrey, han seguido girando y manteniendo el pabellón alto hasta el día de hoy. Gozan de un tremendo estatus de leyendas, particularmente en los Estados Unidos, donde se han convertido en una institución y siempre tienen al público a sus pies. Una buena muestra es su aparición en el descanso del acontecimiento deportivo más importante del país, la Super Bowl, normalmente dedicada a artistas comerciales de moda y ocasionalmente a leyendas consagradas como Paul McCartney o los Rolling Stones. Allí, The Who llevaron al público al delirio: es impresionante escuchar a todo el estadio entregado cantando… pensemos que no se trataba de su público habitual. La prensa de entonces fue dura en sus críticas hacia esta actuación —en fin— pero lo cierto es que el grupo estuvo muy bien, más teniendo en cuenta que Roger Daltrey habia sido operado de la garganta apenas mes y medio antes, y que estos tipos no recurren a directos prefabricados. Sirva esta filmación para concluir el artículo. Y ya saben: Meet the new boss, same as the old boss.

Un grupo ideal para quien sienta nostalgia del periodo 1967-1975. Son jóvenes, pero no suenan a nada contemporáneo… más bien al contrario. Es posible que algunos lectores ya los conozcan, aunque es casi seguro que otros muchos no habrán oído hablar de ellos. Este trío de Cincinatti saltó al candelero poco después de la publicación de su primer álbum homónimo, cuando los Black Crowes les pidieron que fuesen sus teloneros en el año 2007. El cantante de los Crowes, Chris Robinson, quedó prendado del disco e insistió para tenerlos como acompañantes en su gira. Su segundo disco Let it ride fue producido por un famoso paisano de Ohio, Dan Auberbach de los Black Keys, poniendo de manifiesto que parecen llamar más la atención de nombres consagrados en el negocio que del gran público. ¿Qué hacen? Rock setentero repleto de riffs de guitarra, aunque generalmente tranquilo, incluso atmosférico,  casi siempre tintado con barnices psicodélicos y en ocasiones estribillos memorables (escuchen por ejemplo el estribillo de Let it ride).

Los hermanos Andrew Gabbard (guitarrista y cantante) y Zachary Gabbard (bajista y cantante) crecieron en una casa repleta de aquellos estilos de música: su padre, que tocaba la guitarra, los sumergió desde pequeños en la obra de Grateful Dead, Neil Young, Crosby, Stills & Nash y diversas bandas de psicodelia y country. Se unieron al batería Joseph Sebaali en un primer quinteto —Thee Shams— que no llegó a ninguna parte. Reducidos ya a tres piezas y reconvertidos en Buffalo Killers, empezaron pronto a dar que hablar entre algunos artistas consagrados que se enamoraban instantáneamente de su música. Las bases instrumentales blues-rock y unas melodías casi siempre sorprendentes que tan pronto recuerdan a Blue Cheer como a los Beatles son su marca de fábrica (aunque el grupo que más me traen a la mente son James Gang, el fantástico combo del que más tarde sería guitarrista de los Eagles, Joe Walsh… una banda que curiosamente también procedía de Ohio). En su música son igualmente característicos los juegos de voces entre los hermanos Gabbard, quienes evidentemente llevan desde pequeños aprendiendo a empastar sus respectivos timbres.

Su estilo es absolutamente vintage, desde sus atuendos a las portadas de sus discos, pasando por sus sencillos videoclips casi artesanales. No parecen especialmente interesados en sumergirse en los estilos más de moda para llamar la atención o lograr una mayor repercusión, aunque en ciertos aspectos —tanto filosóficos como musicales— se los podría relacionar con bandas de la corriente stoner, que sigue siendo relativamente popular. Pero lo suyo es la música de una generación anterior. Si unos los escuchara de pasada podría llegar a creer que se trata de un oscuro grupo de principios de los 70, perdido en el túnel del tiempo y que alguien hubiese redescubierto ahora por casualidad.

Es poco probable que algún día lleguen a hacerse inmensamente populares; no interpretan la clase de música que suena en la mayoría de radios, tampoco son unos sex-symbols ni tienen una actitud controvertida, y de momento no parecen demasiado dispuestos a alejarse de sus raíces. Son tres tipos muy normales haciendo la música que les gusta desde pequeños, y optan por canciones generalmente sencillas, poco ambiciosas y con nulas ínfulas. No parecen hechos para el estrellato, en el que entran otros muchos factores aparte del pura y exclusivamente musical. Pero, eso sí, la admiración de algunos famosos fans ha permitido que gocen de una cierta repercusión y que los hayamos conocido también en España, aunque incluso en su propio país sigan tocando en salas pequeñas.

En resumen, una delicatessen para quien añore los tiempos mejores y más despreocupados del «verano del amor», para quien desee conocer nuevas canciones en la onda hippie psicodélica de finales de los 60 y principios de los 70, o sencillamente para quien desee tumbarse en un sofá y disfrutar de una banda adecuada para saborear el producto de sus macetas. Probablemente espantarán a quienes busquen un sonido moderno e «innovador» (si es que aún existe algo innovador en estos días) y desde luego lo suyo no es «bailable» ni «rompedor». No, Buffalo Killers son como unos expertos degustadores de vino tinto que no tienen la más mínima intención de pasarse al gin tonic. Ellos están aferrados a un pasado que no llegaron a vivir… pero lo que hacen, lo hacen a la perfección. Además, todo hay que decirlo, ¡tienen un gran nombre! Esperemos que algún día gocen de algo más de reconocimiento. No son el grupo que salvará la industria musical, de eso nos damos cuenta perfectamente, pero desde luego merecen bastante más atención de la que reciben.